本網(wǎng)訊（鄭欣淼）從事繪畫藝術，深入傳統(tǒng)難，而深入傳統(tǒng)之后還能從傳統(tǒng)里走出來更難，因為畫家所要超越的前輩大師，像一座座里程碑排在前面；反之，從事當代藝術，所要超越的只是“自我”，因為當代藝術缺少傳統(tǒng)的比照標準，即便是“超越了”，是否能被人理解、被人認可，需要經(jīng)過歷史來檢驗。湯立先生所選擇的藝術道路恰恰是前者，這意味著他要經(jīng)過長期不懈的艱辛努力深入傳統(tǒng)，然后再從傳統(tǒng)里突破出來，而一旦“以最大的功力打出來”（李可染語），藝術成功的喜悅，當在不遠。
湯立先生主攻大寫意花鳥畫。他早年研習過小寫意，以清末海派畫家任伯年的藝術為門徑，得其清俊秀逸之韻。隨后深研傳統(tǒng)文論、書法和大寫意花鳥畫藝術。大寫意以書為骨，以詩為魂。他的書法受顏真卿、八大山人、傅山、王鐸、康有為書風影響，得其沉雄與放達之態(tài)，筆劃欹斜披離，恣意汪洋，其深厚的筆墨功底奠定了他寫意花鳥畫的雄闊氣象與俊逸格調(diào)。數(shù)十年來，他優(yōu)游于八大山人、吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪、崔子范及其父湯文選等名家大師的藝術之間，吸收各家所長，同時以他獨特的天性秉賦和藝術才華與每一家保持著距離。正如畫家自謂：“耷非耷，齊非齊，擲筆大笑墨淋漓。非我輕狂非兒戲，我有我法會天機。”湯立先生的藝術，筆墨簡率樸厚，畫風豪放大氣，個性十足。
湯立先生筆下的禽鳥形態(tài)略有夸張，饒有意趣，似狂似怪，生動傳神。他對自己的狂怪亦有一番辯證的闡發(fā)：“狂怪應從法度入，池水盡黑始存真?？蓱z吾輩難偕俗，暮四朝三怎炫能。”“丹青由來智慧通，六根難凈心難空。天機潑出一硯墨，信筆涂抹形神中。”“幽情只和屺翁知，醉墨癡腸寫老枝。氤氳真力天地窄，散漫飛雪入春詩。”
筆墨的狂怪來自詩性，有詩性方能由野入文，為狂怪而狂怪只能是野狐禪。此外，大寫意之狂怪需要膽識作保障，無膽識者，不得作大寫意。大寫意之難，難在能放能收，收放自如。就作畫程序而言往往先“放”后“收”。“放”在于“膽”，“收”在于“識”，有“膽”者眾，髫齡畫童亦可為之，有“識”者寡，非工巧在身、學富五車者不能為之。善畫者之筆墨，雖點滴區(qū)區(qū)，乃學養(yǎng)浩浩。
南宋畫學名家鄧椿《畫繼》有曰：“畫者，文之極也。”也就是說，繪畫的精神凝聚了人文和藝術學科之精要。有了豐厚的經(jīng)學、文史、詩賦、畫學和其他藝術等綜合素養(yǎng)，才能十分自然地去除大寫意畫中極易出現(xiàn)的粗率、輕佻和躁動之氣。繪畫是個人學養(yǎng)和筆墨相結合的統(tǒng)一體，畫如其人，學養(yǎng)之多寡，墨落素紙，識者便知。
湯立先生深知其要。為此，他在畫中的長題里就“寫意三昧”深有闡發(fā)：“其一為靜：澄懷以觀道，靜以求之。靜是恬靜，反之則躁，躁則亂矣。靜則空，空則有天機靈氣往來。恬靜與活潑并非二事，盡管活潑，同時也盡管恬靜，靜中有動，靜極生動，靜以耐人思。其二為境：俯仰自得，游心太玄，目即往還，心亦吐納，虛實相生，豁然貫通，盡顯神采情調(diào)，講求生命超越，此乃造化在手，境由心生也。境界即詩，境以耐人尋。其三為趣：法非法，當于無法處求之，乃至法也。超以象外，得其環(huán)中；吟詠情性，惟在興趣；情性所致，妙不自尋，文章天成，妙手偶得，靈府之下，稍縱即逝，是也。墨外之墨、筆外之筆、象外之象、意外之意是為趣，趣以耐人品。靜、境、趣，耐人思、耐人尋、耐人品，此乃中國畫的寫意三昧。”湯立先生能文，能詩，書法又好，常在其畫上題詩題文，詩、書、畫融為一體，這在當下的畫壇實不多見。
詩、書、畫都是獨立的藝術門類，把它們有機結合起來，發(fā)揮各自的藝術功能，相映成輝，這是中國文人畫的寶貴傳統(tǒng)，當然這也對畫家提出了很高的要求，即畫家不僅要有很深的繪畫造詣，而且要具有相當?shù)奈膶W修養(yǎng)，要是詩人，要是書法家。寫意求神似，書法求筆趣，詩歌求意境，三者的結合，不僅深化了主題，擴大了繪畫美的感染力和表現(xiàn)力，同時畫面的題詩，對畫面的經(jīng)營位置、構圖平衡、增加畫面的節(jié)奏感和形式美等，也起到至關重要的作用。
湯立先生從詩文里獲得了豐厚學養(yǎng)，在詩詞方面與我有同好，這使我對他的大寫意花鳥畫的理解又多了一層。他的題畫句耐人尋味，如作獨立于山巔之雄鷹，他題寫“蒼茫有老境，飄搖識兵機”“此心平靜如流水，放眼長空看過云”。這哪里是畫鷹，分明是以畫寫心，抒發(fā)自己的人生襟懷。又如畫家于2017年在山東莒縣浮來山，見古藤參天，頓生狂草筆意：“浮來山上一根藤，文心亭前石盤根。恰似龍蛇凌空舞，高呼張顛與公孫！”以草書入畫，寫就了神思飛揚、氣勢雄奇的《浮來山上一根藤》，雖是“乘性一揮”，此“性”乃須數(shù)十年之積累，方能成就如此境界。他的《五湖煙水》作品中未著一筆水，而其空闊浩淼的湖面全在于野禽靈性的姿態(tài)與眼神之中，畫中的題詩充滿了人生之旅的伏櫪之志，蒼茫老邁而無悲涼之嘆：“風雨縱橫豪氣生，坎坷平生耳目清。含英咀華殘燈淚，我寫江山無限魂。”
關于詩歌與繪畫的關系，一直是藝術史上頗具爭議的問題之一。一方面，作為兩種不同的藝術載體，二者在材料、感官、媒介、表現(xiàn)手法等方面存在著不小的差異；另一方面，究其本質(zhì)，二者又同為藝術的表現(xiàn)手法，存在著千絲萬縷的聯(lián)系。無論在中國或是西方國家，學者、藝術家們都注意到詩歌與繪畫之間的緊密聯(lián)系。在西方曾有“詩畫同質(zhì)論”，即認為詩和畫在本質(zhì)上相同。古希臘詩人西摩尼德說“畫為不語詩，詩是能言畫”；達芬奇說畫是“嘴巴啞的詩”，而詩是“眼睛瞎的畫”。（見錢鍾書《七綴集》）中國古代詩畫家強調(diào)詩畫“異體而同貌”“異跡而同趣”。宋代張舜民“詩是無形畫，畫是有形詩”（張舜民《畫墁集》卷一）和蘇東坡“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”（《東坡題跋·書摩詰〈藍田煙雨圖〉》）的觀點，真正確立了詩歌與繪畫兩者的交融關系。
18世紀德國萊辛的《拉奧孔》，分析了古典繪畫（雕刻）與詩歌獨有的藝術特質(zhì)及表現(xiàn)手法的差異，論證了造型藝術與詩的界限，指出各自所具有的特殊本質(zhì)和表現(xiàn)規(guī)律。他們追求的是詩歌和繪畫按照自身的創(chuàng)作規(guī)律發(fā)展，使各自的藝術個性得到充分的展示。而中國對于詩歌和繪畫的之間的關系則是重一致而輕差異，自覺選擇了與西方不同的理論傾向。從表面上看，這是文學與繪畫的關系，在本質(zhì)上則體現(xiàn)了中西兩種不同的文化傳統(tǒng)與審美追求。
蘇軾在品評他人畫作時說：“詩畫本一律，天工與清新。”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》）即追求畫藝天然巧成、清新俊逸，與賦詩的本質(zhì)要求是完全一致的。詩與畫的結合是傳統(tǒng)繪畫的基本要素。早在唐代王維時期的畫壇和詩壇，就已達成了“詩畫相通”的共識。因此，古代畫家常“誦道古人清篇秀句，有發(fā)于佳思而可畫者”，力圖表現(xiàn)出詩一般的藝術境界。
詩與畫的結合是文人畫家對中華民族藝術的巨大貢獻，已經(jīng)成為中華民族藝術重要的傳統(tǒng)與特色，在世界藝術中獨樹一幟，是中華文化對世界文明的獨特貢獻。
追求詩、書、畫的完美結合，是弘揚中華文化精神的精要。堅持詩畫相通的藝術創(chuàng)作并對畫學多有思考的畫家，當會積累下充沛的發(fā)展能量，在藝術道路上向前走得更遠。反之，缺乏學養(yǎng)，甚至胸無點墨，靠小技炫奇作秀，嘩眾取寵，只會是過眼煙云。
中國繪畫史證明，凡大畫家，如徐渭、八大山人、石濤、吳昌碩、齊白石、潘天壽等，除了獨立的藝術個性之外，無一不是能文、能詩、能書。湯立先生走的正是這樣一條路。
（文章作者：故宮博物院原院長，文化部原副部長、現(xiàn)中華詩詞學會會長）
