作為2022年國(guó)產(chǎn)劇開(kāi)端的《開(kāi)端》，似乎真的讓我們看到了國(guó)劇一個(gè)新時(shí)代的開(kāi)端。
這部十五集短劇，讓我們看到了國(guó)產(chǎn)劇另一種想象的可能——全球范圍內(nèi)故事庫(kù)枯竭后，走向復(fù)數(shù)的副本闖關(guān)故事，同時(shí)又在同題寫(xiě)作中給出了中式回答。
“無(wú)限流”，還是時(shí)間循環(huán)？
《開(kāi)端》改編自晉江作者祈禱君的同名小說(shuō)，講述了游戲架構(gòu)師肖鶴云和在校大學(xué)生李詩(shī)情在遭遇公交車爆炸后“死而復(fù)生”，于公交車出事的時(shí)間段內(nèi)不斷經(jīng)歷時(shí)間循環(huán)，從下車自救到打破隔閡并肩作戰(zhàn)，努力阻止爆炸、尋找真相。與其說(shuō)《開(kāi)端》是一個(gè)“無(wú)限流”故事，毋寧說(shuō)其故事類型是時(shí)間循環(huán)。
什么是“無(wú)限流”？
這或許是一些觀眾點(diǎn)開(kāi)視頻映入腦海的第一個(gè)問(wèn)題。
倘若以中國(guó)“無(wú)限流”網(wǎng)文作為這一概念起源的話，這個(gè)設(shè)定通常指：主角進(jìn)入神秘的“輪回空間”，前往電影、游戲、動(dòng)漫和小說(shuō)的副本世界完成任務(wù)、在輪回中冒險(xiǎn)。后又衍生出幾種不同的發(fā)展路徑，或是將冒險(xiǎn)的“副本”從照搬現(xiàn)成作品，轉(zhuǎn)為借經(jīng)典元素構(gòu)建的原創(chuàng)性情節(jié)，或是將目標(biāo)轉(zhuǎn)為修補(bǔ)原副本世界中的遺憾；或是引入“本世界”與“輪回空間”并舉，在由現(xiàn)實(shí)世界與副本世界共同組成的更大系統(tǒng)、更高維文明中去思考，思考意義、價(jià)值與存在。
如果從《無(wú)限恐怖》開(kāi)啟的“無(wú)限流”脈絡(luò)來(lái)說(shuō)，“無(wú)限流”的兩個(gè)關(guān)鍵要素即是，帶有一定程度“扮演”與游戲性質(zhì)的冒險(xiǎn)，以及與現(xiàn)實(shí)空間并存的游戲/輪回空間。融入流行的“大逃殺”元素后，“無(wú)限流”劇情在創(chuàng)作者與讀者觀眾處形成了一種不成文的“默契”：管好自己，不要做英雄。“無(wú)限流”故事的可看性一定程度上是靠犧牲NPC型玩家支撐起來(lái)的——面目模糊的配角與龍?zhí)?，或是?shí)力不足或是運(yùn)氣不濟(jì)，用他們的層層死亡下堆出這場(chǎng)游戲的殘酷。無(wú)路可退的選擇，你死我活的競(jìng)賽，嚴(yán)酷暴力的手段，猜忌叢生的關(guān)系……
于此，社會(huì)性的秩序約束一一失效，動(dòng)物的本性是自保為上，利他的犧牲奉獻(xiàn)通常是教訓(xùn)、而不再是教益。因而，進(jìn)入游戲的主角往往有這種覺(jué)悟：管好自己，如果當(dāng)英雄去拯救世界、或是做個(gè)“送人頭”的好人，都不是效益最大化的選擇。在這個(gè)意義上，日本的《彌留之國(guó)的愛(ài)麗絲》《殺戮都市》《欺詐游戲》《大逃殺》《要聽(tīng)神明的話》《賭博默示錄》皆在此列。
回頭來(lái)看《開(kāi)端》，故事的設(shè)定是只要男女主共同沉睡，就會(huì)進(jìn)入循環(huán)。男女主角共同進(jìn)入循環(huán)，攜手尋找45路公交車爆炸案的真兇。一次又一次，他們?cè)噲D阻止爆炸案的發(fā)生，可隨之而來(lái)的是一次又一次的爆炸，除了男女主，無(wú)人生還……如此努力，顯然是在時(shí)間循環(huán)的故事脈絡(luò)中：莫比烏斯環(huán)式循環(huán)，西西弗斯式宿命，能否在一次次的重置中打出一個(gè)happy ending？如歐美作品《土撥鼠之日》《忌日快樂(lè)》《明日邊緣》《恐怖游輪》。
當(dāng)然，歐美也有許多使用了類似的“死亡循環(huán)”或是“大逃殺”設(shè)定的作品，從電影《過(guò)關(guān)斬將（the running man）》到《楚門(mén)的世界》再到《饑餓游戲》，故事的高潮往往始于“欺騙”的殘酷真相被戳穿、人們開(kāi)始反抗，但這個(gè)“覺(jué)醒”完全是外部驅(qū)動(dòng)的，即需要一個(gè)“他者”作為反抗的對(duì)象——極權(quán)統(tǒng)治和娛樂(lè)至死的“左”“右”掰手腕，諷刺極權(quán)統(tǒng)治“欺騙”的類型繼承自《1984》，諷刺娛樂(lè)至死“欺騙”的類型則來(lái)源于《美麗新世界》。
然而，無(wú)論是奧威爾式的還是赫胥黎式的，與其說(shuō)關(guān)心的是真相本身，不如說(shuō)批判之劍指向的都是界面權(quán)力——在“未披露的故事”背后，那個(gè)決定人們可以看見(jiàn)什么、而不能看見(jiàn)什么的權(quán)力。與之不同的是，以《開(kāi)端》為代表的想象力落地，其想象力是中國(guó)網(wǎng)生內(nèi)容搭載的“芯”。
同題寫(xiě)作與中式語(yǔ)法：社會(huì)派的群像科幻
無(wú)獨(dú)有偶，《開(kāi)端》的故事便被認(rèn)為是套了一部2011年上映的電影《源代碼》的殼子——故事起點(diǎn)與《源代碼》撞了，《源代碼》的設(shè)定是男主角科特不斷地在一輛高速行駛的列車上驚醒，列車忽然發(fā)生爆炸，他的任務(wù)便是負(fù)責(zé)調(diào)查芝加哥火車爆炸案找到恐怖分子，并查出他的下一個(gè)目標(biāo)。他被一次又一次地送上那輛高速列車，每次只有八分鐘……而終點(diǎn)似乎也相似：需要找出藏匿于交通工具上的罪犯與炸彈。
但筆者認(rèn)為與其討論《開(kāi)端》是否“借鑒”了這個(gè)設(shè)定，不如說(shuō)《開(kāi)端》像是同題作文，但給出了與其不同的答案解法。若對(duì)標(biāo)日式“大逃殺”，這一故事類型設(shè)定之“卷”已進(jìn)入為智斗而智斗的燒腦解謎向，游戲規(guī)則說(shuō)明都可以有一本書(shū)的分量。對(duì)于閱片量豐富的觀眾來(lái)說(shuō)，《開(kāi)端》的意義并不在于其設(shè)定的機(jī)關(guān)精巧，而在于大量篇幅劇情對(duì)于各式角色的刻畫(huà)當(dāng)中——社會(huì)派的群像式科幻，比起“是什么”，故事對(duì)“如何是”和“為什么”的追問(wèn)，對(duì)人性與動(dòng)機(jī)的挖掘，才是《開(kāi)端》精彩之處。
女主角李詩(shī)情是拖住整個(gè)循環(huán)的“理想主義”，她一次次地踏上45路公交車，她選擇要解救公交車上無(wú)辜的乘客，故事的落點(diǎn)并不在于拆彈危機(jī)，在找到制彈人后更要阻止其引爆。
車上有眾生相。男主角曾在無(wú)數(shù)次循環(huán)短暫地崩潰，他對(duì)女主角說(shuō)，這些人“不值得”。這些沒(méi)被給予時(shí)間循環(huán)機(jī)會(huì)的配角們，他們是在無(wú)數(shù)次循環(huán)中都選擇“旁觀”的看客、也是被懷疑的對(duì)象，但在偏見(jiàn)之下他們有各自的故事：西瓜大叔的故事是《西瓜瓤是干凈的，人心也是干凈的》；行李箱大叔的故事是《行李箱里是“家”》，“麻繩專挑細(xì)處斷，噩運(yùn)只找苦命人”，行李箱大叔想要見(jiàn)義勇為的原因是因?yàn)橛歇?jiǎng)金，而獎(jiǎng)金可以換成女兒從未見(jiàn)識(shí)過(guò)的高級(jí)衛(wèi)生巾與洗面奶，但他的毫不猶豫地出手相助幾分是功利、幾分是危機(jī)時(shí)刻下意識(shí)的正義？看起來(lái)很“危險(xiǎn)”的黑衣男生，其實(shí)是一個(gè)愛(ài)貓的中二少年，他也是唯一一個(gè)選擇相信時(shí)間循環(huán)故事的二次元。
人性的復(fù)雜、幽微、閃耀、交錯(cuò)。人有時(shí)行大善，有時(shí)有小錯(cuò)，在各有掣肘的生活里，如何面對(duì)一地雞毛，如何把被打碎的生活從地上撿起來(lái)，如何不將恨意與傷害無(wú)差別地報(bào)復(fù)到社會(huì)？肖鶴云堅(jiān)持的信條是，“善良不是廉價(jià)的道德，它是要和你的能力相匹配的，不然就是在添亂。”這些是《開(kāi)端》借由一次次的時(shí)間循環(huán)，想要與屏幕前觀眾真正去分享的故事，希望網(wǎng)絡(luò)上的觀眾獨(dú)立思考、而不是成為那些在信任與偏見(jiàn)中搖擺的人、“只會(huì)在自己的認(rèn)知范圍和道德標(biāo)準(zhǔn)下去評(píng)判他人”。
所以說(shuō)，《開(kāi)端》是與《源代碼》同題寫(xiě)作的不同解法。如果說(shuō)《源代碼》探討的是自由意志：男主角認(rèn)為“為國(guó)家效力，死一次就夠了”，即便面對(duì)的是一億人的利益，在非自愿的情況下，也不能犧牲哪怕一個(gè)人的自由，“不管是生的自由，還是死的自由”。雖千萬(wàn)人，我不愿意，所以主角的選擇是反抗將大腦作為破案機(jī)器的宿命，為此他寧愿切斷自己的“生命”系統(tǒng)。那么，《開(kāi)端》則是講承擔(dān)、責(zé)任、主動(dòng)的選擇——既不是日式的在虛構(gòu)世界中建構(gòu)新現(xiàn)實(shí)，也不如歐美式干脆地放棄這一方由記憶幻化成的虛假世界。
我們有且只擁有這一個(gè)“現(xiàn)實(shí)”，這是《開(kāi)端》的想象給出的中式回答。（韓思琪）
