《大魚·海棠》劇照。十二年磨一劍之作《大魚·海棠》從朱砂痣變成墻上一抹蚊子血只用了兩天時(shí)間。雖然6.6的分?jǐn)?shù)仍然高于絕大多數(shù)適合寒暑假“親子溝通感情”的所謂國(guó)漫，但這似乎已經(jīng)是被超長(zhǎng)戰(zhàn)線的情懷營(yíng)銷、精美考究的兩版預(yù)告片以及自己投給眾籌的一點(diǎn)心意拉高期待的觀眾們能給予的極大惡意了。上映第三天替電影唱紅臉的評(píng)論文章才開始出現(xiàn)，而在此之前長(zhǎng)長(zhǎng)短短的差評(píng)已經(jīng)對(duì)后來者的觀影體驗(yàn)產(chǎn)生了決定性影響。首日網(wǎng)友的一句不能算中正持平的“12年讓大家等來一位綠茶婊”甚至成為之后討論電影的關(guān)鍵詞，不知苦干十余年的整個(gè)團(tuán)隊(duì)此刻是何心情。
本文不打算繼續(xù)討論“綠茶婊”、“備胎”、或“圣母白蓮花”的問題。雖然筆者也在對(duì)人物的行為動(dòng)機(jī)表示難以接受的同時(shí)替男二號(hào)掬一把辛酸淚，但歸根到底，人物品評(píng)是一個(gè)特定語(yǔ)境之內(nèi)的問題：對(duì)女主作“綠茶婊”的價(jià)值判斷的前提是“婊”，是心口不一，有所圖謀；而“白蓮花”的指摘的潛臺(tái)詞則是站在理性人立場(chǎng)對(duì)其選擇的不認(rèn)同。鑒于無(wú)論個(gè)人還是群體都很難意識(shí)到自己價(jià)值觀的歷史性，電影人物的價(jià)值選擇又并不一定等于電影的（何況二位導(dǎo)演剛剛出面表示電影的主題不是愛情而是守護(hù)和責(zé)任）。所以，竊以為欣賞抑或嘲諷還是有一定仁者見仁的空間。在此，筆者更想討論一下宣傳階段電影的兩張主打牌：“國(guó)漫”和“傳統(tǒng)文化”的關(guān)系。
傳統(tǒng)文化題材的半命題作文若說早在十年前我們就能猜到，如果有一部國(guó)漫（或者說中國(guó)動(dòng)畫長(zhǎng)片）取得歷史性成功，一定是古典題材的，似乎不能算是事后諸葛亮之談。我們甚至可以劃出大致范圍：上古神話、詩(shī)騷、儒道百家、八仙故事、《三國(guó)》、《西游》、《封神榜》、《聊齋》……雖然承載眾望的《大魚·海棠》一再跳票，但鑒于《西游》題材的越改越熱，《大圣歸來》的半路殺出也是情理之中。除了這兩部，年初的《小門神》、獲得動(dòng)畫短片罕見知名度的《海公子》、近兩年重被翻出來的老片《山水情》……想和“國(guó)漫”二字沾邊，古典文化——或者按國(guó)內(nèi)習(xí)慣的說法“傳統(tǒng)文化”可以說是必過之關(guān)。為什么觀眾如此鐘愛傳統(tǒng)文化題材？
經(jīng)典國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫《大鬧天宮》劇照。近在眼前的原因自然是國(guó)產(chǎn)美術(shù)片留下的美好回憶，直到九十年代后期，中央六臺(tái)每晚仍會(huì)播出主要由上海電影制片廠制作的經(jīng)典美術(shù)片，《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》、《阿凡提》、《天書奇譚》等熒幕經(jīng)典是六零后到九零后童年共同的美學(xué)啟蒙，它們對(duì)古典文學(xué)、民間傳說以及水墨、剪紙等中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)技法和造型元素的化用無(wú)論在當(dāng)時(shí)的觀眾中還是在國(guó)際電影界都有很高聲譽(yù)，可惜1999年《寶蓮燈》后鮮有后繼。斷裂的懷舊情結(jié)使得前輩之作成為很多人想象新國(guó)漫的模型。
而這一期待又伴隨著“先前也闊過”的驕傲和“如今并不闊了”的焦慮。從小接受的到位的民族主義教育讓我們習(xí)慣于把中國(guó)在一切領(lǐng)域的表現(xiàn)水準(zhǔn)和國(guó)家的國(guó)際地位、歷史命運(yùn)聯(lián)系在一起，因而國(guó)漫、國(guó)足或者國(guó)產(chǎn)奶粉的困境時(shí)常被渲染得好像又到了最危機(jī)的時(shí)候。與此相關(guān)的是對(duì)產(chǎn)業(yè)成熟的美漫、日漫流行所帶來的某種文化入侵論的隱隱不安。當(dāng)“國(guó)”限定了“漫”，要拍代表中國(guó)水平的片子，就要拍內(nèi)容、形式，尤其是精神價(jià)值上集中體現(xiàn)中國(guó)特色的片子，這種“反映論”、“教化論”的邏輯自柏拉圖和孔子時(shí)代便是這般。而自五四“打倒孔家店”起直到八十年代的“文化熱”、“尋根潮”，所謂“天下興亡，傳統(tǒng)文化有責(zé)”，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代、中國(guó)和西方交錯(cuò)復(fù)雜的二元對(duì)立語(yǔ)境中，傳統(tǒng)文化已經(jīng)被習(xí)慣性地視為中國(guó)傳統(tǒng)的代名詞。因此傳統(tǒng)文化的題材和元素，更容易被消費(fèi)“國(guó)漫”這一概念的觀眾接受就順理成章了。
《大圣歸來》劇照。當(dāng)然，對(duì)于有歷史意識(shí)，想要畢其功于一役的動(dòng)畫導(dǎo)演來說，傳統(tǒng)文化也是寶貴的資源。身為后起之秀，形象造型上的創(chuàng)新困難重重，而從國(guó)畫、民間藝術(shù)、園林建筑等等之中汲取靈感無(wú)疑在審美上更容易獨(dú)特——即使《大圣歸來》的混沌一度被指模仿無(wú)臉男，《大魚·海棠》也被說抄襲宮崎駿，但回?fù)粽咭嗫梢苑粗溉章?duì)中國(guó)文化元素的借鑒。在故事情節(jié)上，改編“大IP”自然是捷徑，四大名著的成功在前頭，其好處一來不必很努力地鋪墊背景、架構(gòu)世界觀便能讓觀眾接受；二來可以吸引“自來水”助陣；三來可以幫助穩(wěn)定編劇水平——當(dāng)然，《英雄》、《無(wú)極》、《菊花臺(tái)》等一系列畫面華美而情節(jié)硬傷的大制作也告訴我們傳統(tǒng)元素加IP改編也不能全然擔(dān)保一個(gè)成功的故事。
還有另外一個(gè)原因：我們其實(shí)很難想象在一部院線上映的動(dòng)畫長(zhǎng)片里轟轟烈烈、嚴(yán)肅認(rèn)真地講一個(gè)現(xiàn)代故事?，F(xiàn)階段的國(guó)漫內(nèi)容是匱乏的，擅長(zhǎng)表現(xiàn)史詩(shī)般的宏大場(chǎng)面，但對(duì)于現(xiàn)實(shí)主題并沒有表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)，尤其沒有經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)平凡、日常和瑣碎。相比起來，產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)的日漫則幾乎包括了文化生活的任何領(lǐng)域。此外，中國(guó)仍然沒有動(dòng)漫分級(jí)制度，所有作品默認(rèn)全年齡向?qū)嶋H上也就是低年齡向?，F(xiàn)代的故事難免現(xiàn)實(shí)，如果追求“深度”，就會(huì)涉及中國(guó)的家長(zhǎng)不希望揭示的層面。而傳統(tǒng)故事則安全得多，《小門神》可以借神仙下崗危機(jī)幽默、歡快而委婉地戳一下現(xiàn)實(shí)肋骨，但也僅此而已；更多的是《大魚·海棠》、《大圣歸來》這種通過某一價(jià)值母題進(jìn)行的間接觀照。
綜上所述，如何拍一部能夠大紅大紫乃至留名青史的動(dòng)畫長(zhǎng)片，其實(shí)算是半命題作文，就看導(dǎo)演、編劇如何交卷了。
文辭典麗卻未能融會(huì)貫通的優(yōu)等生答卷
《大魚·海棠》劇照。《大魚·海棠》的答卷并不差，宏大、精致而風(fēng)格化的視覺效果上無(wú)論橫向、縱向比較，都不輸于人，在畫面元素的豐富性上較《大圣歸來》又上了一個(gè)臺(tái)階。從土樓圍屋的結(jié)構(gòu)，到女孩子抽屜里的小玩意兒，到山林道上出沒的種種神異動(dòng)物，雖然世界觀是虛構(gòu)的，但這個(gè)小世界考究而富有質(zhì)感，導(dǎo)演甚至在片尾字幕列上了電影的“參考文獻(xiàn)”。正如一篇中學(xué)生的作文，有了華麗的辭藻、豐富的典故，和一些結(jié)構(gòu)上的巧思，只要離題不太遠(yuǎn)，總能是一等文。但筆者也感到，這部影片像是課程學(xué)習(xí)極度刻苦然而缺少課外閱讀積累的那種“好學(xué)生”寫出的作文：捧著工具書背了大量詩(shī)詞典故，然而浮皮潦草、一知半解，很多典故只知道主角一個(gè)響亮的名字，于是便把它們拼在一起，用華麗的排比句營(yíng)造一種馬賽克拼貼般的夢(mèng)幻效果，來代替層層推進(jìn)的邏輯敘述。很多人念書時(shí)，應(yīng)該都有不管作文主題是什么，先祭出屈原、司馬遷、曹雪芹、魯迅這些“大IP”壓陣的經(jīng)驗(yàn)，高明者會(huì)選用稍微冷門一些的名號(hào)如謝靈運(yùn)、班固和胡適。但這些被強(qiáng)行召喚的IP們除了聚在一起表達(dá)中華傳統(tǒng)文化博大精深，對(duì)于作文立意幫助有限——這就是這部電影給人的感覺了。
《大魚·海棠》中的后土形象。從小處說，電影海報(bào)中展現(xiàn)的三十余人物，雖然大抵是上古神仙，但眾所周知，中國(guó)沒有完整的神話系統(tǒng)，神話人物和故事散見于史書、宗教典籍和其他材料中，因此同一個(gè)人物往往會(huì)納入不同的系統(tǒng)之中。對(duì)于這些交叉系統(tǒng)，電影并沒有太認(rèn)真處理。例如后土，“后”的字形本身代表著生育賦予的女性權(quán)力，一定有不少觀眾驚訝于這位信仰歷史最悠久、普遍的女性神（女媧在很長(zhǎng)一段時(shí)間是地方信仰）被畫成了一位看起來絕不豐饒多產(chǎn)，也完全不女權(quán)的老大爺。當(dāng)然，后土也可以是男性，《左傳》和《史記》都提到作為司土職官的“后土”，所謂“木正曰句芒，火正曰祝融，金正曰蓐收，水正曰玄冥，土正曰后土”。電影里出現(xiàn)了句芒、蓐收和祝融，似乎使用的是這一體系，但這樣一來后土也就沒有理由凌駕于眾官之上了。而在這部以水災(zāi)推動(dòng)情節(jié)的電影里，水正“玄冥”的缺席不知是否是有意為之，但其替代者“龍王”奶奶作為魏晉之后才出現(xiàn)的道教神的確有些“畫風(fēng)違和”。并不是說神仙不能混搭，《西游記》、《封神榜》都是混搭界的楷模，但較之這兩者，一個(gè)半小時(shí)的電影實(shí)在不足以安頓好各路神仙。于是我們看到電影中的大部分人物，他們的身份都和性格、行為沒有什么關(guān)系，好像《楚門的世界》中的npc，只有主角接近才開始賣酒、織布。當(dāng)然，這其中也有不錯(cuò)的處理，比如赤松子和祝融，雖然不在同一神話體系中，但都是神農(nóng)的帝師，且赤松子的主要技能是“能入火自燒”，還能在火中下雨，因此可以親近火神。雖然都是龍?zhí)祝呛樗械纳钋橐晃障駱O了《泰坦尼克》中沉船相擁的老夫妻，能讓觀眾覺得背后還有故事，拍出來或許比正片還要精彩。又如完全虛構(gòu)的兩個(gè)人物靈婆和鼠婆，因?yàn)闆]有傳統(tǒng)文化IP的資源和限制，反而塑造得立體生動(dòng)，加上金士杰、楊婷的配音，簡(jiǎn)直熠熠生輝。
椿與湫泛舟。比起配角文化背景的混亂、單薄，主角身上表現(xiàn)出的同樣傾向就成了很大問題。以椿、湫為名的女主、男二，除了名字，和“八千歲為一春，八千歲為一秋”的“大椿”毫無(wú)關(guān)系。這個(gè)爺爺是上古圣哲、媽媽是清朝仕女、自己是民國(guó)女學(xué)生、朋友是視覺系青年的女孩，她“一生只養(yǎng)一條魚”的行為可以用執(zhí)念解釋，用羈絆解釋，但唯獨(dú)不能用《逍遙游》來解釋——她太“數(shù)數(shù)然”了。在這個(gè)渤海版的“化身愛人”中，所有“歸墟”、“南冥”、“鯤鵬”、“大椿”，都只是傳統(tǒng)文化被召來的，替其接受禮拜的“尸”，而不是它的“神”：一個(gè)關(guān)于“守護(hù)”和“責(zé)任”的故事，怎么能用一套道家的語(yǔ)言來講呢？“寂漠無(wú)形，變化無(wú)常，死與，生與？天地并與，神明往與？”若主角有半分莊子的覺悟，開場(chǎng)十分鐘就相忘于江湖了。反倒是滔天洪水中哼唱著“哪里才是儂的家”悠然離去的鼠婆子有幾分神韻。
更進(jìn)一步說，導(dǎo)演動(dòng)用《山海經(jīng)》、《逍遙游》這些超級(jí)大IP搭建了一個(gè)世界，其用意何在？按照通常的牌路，被海洋分割的世界與人間構(gòu)成鏡像關(guān)系，其中應(yīng)該有對(duì)人間社會(huì)的隱喻或寄托，而紅海豚們作為穿梭兩界的使者，可以獲得間離的觀察、比對(duì)視角。看預(yù)告片的時(shí)候，筆者本以為土樓圍屋代表著某種?？率降谋O(jiān)視裝置，象征著這個(gè)世界的保守和森嚴(yán)……但正片中海之下的社會(huì)的體現(xiàn)僅僅是“一群人站在一起”。似乎導(dǎo)演除了將有關(guān)于愛情（或者守護(hù)）的關(guān)懷寄托在主角身上，大部分人物都是推進(jìn)敘事、充實(shí)視覺場(chǎng)景的道具，缺乏有表達(dá)力的世界觀架構(gòu)和彌漫全片的文化關(guān)懷，使這故事變成了字面意義上的“傾城之戀”——傾覆一座城來成全一段戀情。
筆者以為，直接將傳統(tǒng)文化化形入神或許有難度，但在一篇作文中挑選關(guān)聯(lián)性更強(qiáng)的典故稍稍展開，不忙著用如雷貫耳之名鋪開滿紙卻是可行的。這一點(diǎn)，似乎可以向網(wǎng)絡(luò)小說學(xué)習(xí)。以玄幻類為首，很多種網(wǎng)絡(luò)小說都會(huì)引用傳統(tǒng)文化的資源，優(yōu)秀的小說會(huì)將資源合理地編織進(jìn)敘事中，讓它們?cè)诠适吕锂a(chǎn)生作用；作者需要在故事之外有一個(gè)詳細(xì)的世界觀設(shè)定，世界觀不一定要完全被敘述，但能讓人物在其中活動(dòng)并互相聯(lián)系，而不是充當(dāng)?shù)谰?，更不僅僅像“尋物小游戲”一樣提供考人眼力的樂趣。在這個(gè)基礎(chǔ)上，觀眾才能夠安然沉浸到故事中去，而不會(huì)感到作者之手強(qiáng)行撥弄的牽強(qiáng)。也只有這樣，作為一部具有成為“國(guó)漫”里程碑野心，想要表現(xiàn)傳統(tǒng)文化又力求有獨(dú)立世界觀的電影，才能夠無(wú)聲潤(rùn)物，顯示出“文”已臻“化”境的自信從容，而不是成為影人和觀眾緊張地貼在前額上，用來抵擋假想敵人的符紙一張。
