今天，藝術(shù)展覽不再讓人陌生。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在一個(gè)月的時(shí)間里，全球正在舉辦的展覽就有大約4萬個(gè)，國內(nèi)正在舉辦的展覽數(shù)百個(gè)。從某種意義上說，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史是通過一個(gè)又一個(gè)展覽來推進(jìn)和改變的，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史儼然成為展覽史，并且這種推動和改變還將通過展覽而繼續(xù)下去。
德拉克羅瓦、安格爾等今天受到高度評價(jià)的一批藝術(shù)家，都曾是成功的沙龍畫家
現(xiàn)代意義上展覽的概念通常會從“沙龍展”開始談起?？梢哉f“沙龍展”奠定了我們今天所熟悉的一切博物館、美術(shù)館和博覽會現(xiàn)代展覽制度的真正基礎(chǔ)。
“沙龍展”創(chuàng)始于1667年，當(dāng)時(shí)路易十四主辦了一個(gè)皇家繪畫雕塑學(xué)院院士的作品展覽會。由于作品陳列在巴黎羅浮宮內(nèi)的阿波羅沙龍（阿波羅廳），故習(xí)用了“沙龍”這個(gè)名稱。從17到19世紀(jì)，“沙龍展”逐漸形成了一套展覽制度，比如制作展覽“導(dǎo)覽手冊”，形成評審制度，成立評審委員會等。作品入選沙龍的標(biāo)準(zhǔn)，則通過學(xué)院派的規(guī)則來進(jìn)行評判。當(dāng)時(shí)的繪畫類型存在著嚴(yán)格的等級。處于等級鏈最上端的是以古典、宗教等作為主題的歷史畫。在這些畫中的肖像（人物）被理想化地展示；肖像經(jīng)常站著，寓意著理想和主題。位于中間的是描繪日常生活的“風(fēng)俗畫”。處于最底端的是風(fēng)景畫。
雖然現(xiàn)代藝術(shù)的革命，在很大程度上反對這種討厭的學(xué)院沙龍?bào)w系，但是必須知道，我們現(xiàn)在認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)的浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和印象主義的藝術(shù)家們，不但定期或不定期在沙龍展出作品，而且確實(shí)有相當(dāng)一部分人可謂知名的“沙龍畫家”，如德拉克羅瓦、安格爾、柯羅、雷東、德加。
藝術(shù)家們通過在沙龍展出作品，向公眾展示自己的才華，并且能夠引起批評家們的注意，從而可以獲得更多官方訂件和榮譽(yù)。另外，在“沙龍展”舉辦期間，大量參觀者涌入沙龍，“沙龍展”既是重要的社交，也是審美。收藏家和買家來到這兒進(jìn)行社交和購買。大部分的作品被國家和省級博物館購買和收藏，只有一小部分被私人收藏。“沙龍展”已然成為了某種公共展示和討論的空間，將人們與現(xiàn)代藝術(shù)世界聯(lián)系在一起。
馬奈的《草地上的午餐》和莫奈的《印象·日出》一開始就頗受歡迎？算了吧！
人們普遍認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)興起于學(xué)院派藝術(shù)的衰落，首先打破學(xué)院派壟斷局面的是庫爾貝。
在1855年，巴黎舉辦了世界博覽會，這也是第一次國際美術(shù)展，同時(shí)取代了當(dāng)年的“沙龍展”。評審團(tuán)要確保所展出作品盡可能展現(xiàn)法國藝術(shù)的活力，所以給德拉克羅瓦和安格爾一人一個(gè)展室陳列作品，他們兩人都得到了極大聲譽(yù)和榮譽(yù)大獎(jiǎng)?wù)?。但庫爾貝就沒有那么幸運(yùn)，他的《畫家工作室》被世界博覽會拒之門外，于是他在展館附近租了一塊地，自己搭了棚子，展出包括《畫家工作室》在內(nèi)的40幅作品，這種自我展示是藝術(shù)家組織展覽的典型，此后的100年中，這個(gè)展覽對于推動現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展是至關(guān)重要的。
馬奈緊隨庫爾貝的步伐，反抗當(dāng)時(shí)占主流的學(xué)院派藝術(shù)。在1863年，沙龍展評委會拒絕了被推薦作品的5000幅作品中的3000幅，那些落選作品中有馬奈、塞尚、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊和巴齊耶，保守而嚴(yán)格的評委會幾乎避開了所有未來的印象派畫家。學(xué)院派的泥古不化激起了藝術(shù)家的強(qiáng)烈不滿。最后，為了緩和矛盾，在拿破侖三世的調(diào)停下，學(xué)院派同意為落選的3000多件藝術(shù)作品做一個(gè)展覽。這就是“落選者沙龍”，于1863年5月15日在官方沙龍展的附屬場館內(nèi)舉辦。這個(gè)展覽成為了藝術(shù)史上重重的一筆，是藝術(shù)家反抗官方沙龍展覽體系的一次強(qiáng)有力的證明。在“落選者沙龍”中，馬奈的《草地上的午餐》遭到了激烈的指責(zé)，馬奈對傳統(tǒng)繪畫標(biāo)準(zhǔn)的無視和對學(xué)院派藝術(shù)的反抗成為了保守派畫家攻擊的重心。
從展覽史的角度來看，“落選者沙龍”是一個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，為開始于10年后（1874年至1886年）舉辦的一系列8次印象派展覽奠定了舞臺，折射出中產(chǎn)階級成為不斷上升的新星，同時(shí)也體現(xiàn)了學(xué)院派正逐步失去其以往的權(quán)威。此后展覽成了體現(xiàn)藝術(shù)權(quán)利的關(guān)鍵方式。藝術(shù)家親自組織展覽，通過展覽這一平臺來展示作品來獲取公眾知名度和畫商的青睞，后者在很大程度上決定了藝術(shù)家的生計(jì)。
印象派展覽就開了很好的頭。1874年4月15日，一群藝術(shù)家們巴黎的納達(dá)爾的工作室展舉辦了震驚畫壇的“無名藝術(shù)家、油畫家、雕塑家、版畫家協(xié)會”展覽，這個(gè)展覽也是第一次印象派展覽，參展畫家共有30人，其中包括德加、莫奈、畢沙羅、雷諾阿、西斯萊、摩里索等印象派核心成員，塞尚也參加了第一次印象派畫展。在此次展覽中，莫奈的作品《印象·日出》引起美術(shù)評論家路易·勒魯瓦的注意，他在評論中戲稱“印象派”，這個(gè)諷刺的稱呼反而成了這個(gè)藝術(shù)團(tuán)體的稱號而被流傳開來。
從1874年到1886年，印象派總共在巴黎舉辦了8次展覽，對于印象派藝術(shù)的發(fā)展起了重要的推動作用。隨著媒體和評論對展覽的報(bào)道和爭議，印象派慢慢為觀眾所認(rèn)知和了解，并逐漸深入人心。隨著印象派展覽的持續(xù)進(jìn)行，已經(jīng)代替了長期以來的沙龍展覽系統(tǒng)。那時(shí)藝術(shù)家創(chuàng)立的組織遍及歐洲，雖然大部分比較保守，但也有極少數(shù)非常創(chuàng)新。如維也納分離派。藝術(shù)家組織中最杰出的是兩個(gè)另類的巴黎沙龍，分別是1884年創(chuàng)辦的獨(dú)立藝術(shù)家沙龍和1903年創(chuàng)辦的秋季藝術(shù)沙龍，前者是新印象派的早期陣地，后者是野獸派和立體派的展示中心。
批評家的推波助瀾，讓塞尚從“一個(gè)永遠(yuǎn)完成不了一幅畫的笨蛋”到“現(xiàn)代繪畫之父”
將展覽和藝術(shù)家置于現(xiàn)代藝術(shù)的核心的同時(shí)，批評家對展覽的作用也有不可磨滅的功勞。比如，英國著名批評家羅杰·弗萊于1910年和1912年在倫敦格拉夫頓畫廊策劃了兩次后印象派展覽，“后印象派”這個(gè)名稱也是羅杰·弗萊命名的。由于當(dāng)時(shí)的英國社會還沒有完全接受印象派的繪畫思想，所以當(dāng)后印象派展覽展出時(shí)，英國公眾認(rèn)為展覽的作品完全動搖了文藝復(fù)興以來確立的傳統(tǒng)繪畫———寫實(shí)藝術(shù)的基礎(chǔ)，因此展覽遭到了各方面的攻擊。弗萊也飽受非議，被認(rèn)為是“騙子”和“詐騙犯”，塞尚是“一個(gè)弄錯(cuò)了職業(yè)的屠夫”，后印象派是現(xiàn)代藝術(shù)中“最為暴烈的事件”。作為這兩次活動的策劃者，弗萊被迫對展覽進(jìn)行辯護(hù)，他為兩屆后印象派展覽所寫的如《后印象派畫家》《格拉夫頓畫廊之一》《后印象派畫家之二》《一則關(guān)于后印象派的附論》等辯護(hù)文章已經(jīng)成為批評史上的經(jīng)典文獻(xiàn)，弗萊對后印像派所做的辯護(hù)的主要觀點(diǎn)，也構(gòu)成了弗萊美學(xué)思想的核心成分，奠定了其形式主義理論的基礎(chǔ)。弗萊策劃的2次后印象派展覽，不但改變了公眾對現(xiàn)代藝術(shù)的看法，也使藝術(shù)批評產(chǎn)生了一場革命。展覽舉辦后不到10年間，當(dāng)初被斥為“垃圾”的畫作幾乎全部進(jìn)了國家美術(shù)館，反而成了人們熱愛和討論的對象?？v觀展覽前后，公眾、文化界人士、藝術(shù)家群體，似乎每個(gè)人對現(xiàn)代藝術(shù)的觀感都起了劇烈的轉(zhuǎn)變。塞尚也從原來“一個(gè)永遠(yuǎn)完成不了一幅畫的笨蛋”被尊稱為“現(xiàn)代繪畫之父”。
沒有巴爾的策展技巧，美國的藝術(shù)史或?qū)⒔厝徊煌?/strong>
博物館的重要性也在展覽中愈發(fā)體現(xiàn)。這個(gè)重要性不僅表現(xiàn)在支持當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展并將它們放入歷史敘事中，而且創(chuàng)造了新的展覽制度和展示方式———“白盒子”空間。白盒子營造了一個(gè)純凈的并去情境化的空間，藝術(shù)品陳列如同隔絕于世界之外。這在很大程度上要?dú)w功于20世紀(jì)30年代紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的首任館長阿爾弗雷德-巴爾。
傳統(tǒng)沙龍展的展示方式，是從地板到天花板掛滿畫作的特點(diǎn)而著稱，就是“頂天立地”的一種展示方法，通常有3到4排，作品密密麻麻的掛滿了整個(gè)房間。這種視覺上的混亂導(dǎo)致很多作品不容易被看到，尤其是那些掛在靠近天花板或墻角的作品。這也引起了那些藝術(shù)家的抱怨。這樣的展示方式本來就不是為了取悅藝術(shù)家或大眾，而是針對貴族和公共設(shè)施來布置的。
到了印象派的第一次展覽，這次展覽的布展是由雷諾阿組織的，與以往的沙龍展覽方式不同，這些藝術(shù)作品僅僅被掛在兩行水平線上。這種展示方式不僅可以提供讓觀眾親近作品的視角，而且對他們作品的市場也是很關(guān)鍵的。原來沙龍展上深紅色的背景墻也被刷成和作品互補(bǔ)的顏色。到了新印象主義的展覽，他們用淺灰色取代了展覽用的深紅色墻，開始朝向現(xiàn)代派的白盒子邁進(jìn)。
到了20世紀(jì)20年代，德國漢諾威博物館以白盒子的布展方式來布展。巴爾在此基礎(chǔ)上，嘗試把作品放在白色粗布上，后來改為刷成白色的墻。這些作品都被放在一件干凈的展廳里，沒有太多的裝飾因素去干擾。1936年，著名的“立體主義和抽象藝術(shù)”就是這樣布展的，113位藝術(shù)家參加了這個(gè)展覽并有386件作品展出。在布展方面，巴爾還非常注意作品上下文之間的關(guān)系并把這些藝術(shù)史的線索通過巧妙的布展聯(lián)系在一起。例如在展示畢加索的作品《女人的頭像》的時(shí)候，巴爾將《女人的頭像》和一些非洲雕刻并排放置在一起。另外，巴爾還通過印刷出版展覽目錄手冊，制作作品說明牌等方式進(jìn)行一些列的教育實(shí)踐活動來介紹現(xiàn)代藝術(shù)，并培養(yǎng)美國公眾對現(xiàn)代藝術(shù)的理解從而達(dá)到教育大眾的目的，從而改變了人們觀看藝術(shù)的方式。巴爾的這種布展方式逐漸成為國際博物館通用的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)展示方式。
巴爾在擔(dān)任館長期間，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了涉及藝術(shù)各個(gè)門類的展覽，對現(xiàn)代主義運(yùn)動傳播到美國以及美國大眾了解抽象主義起到了重要的推動作用。從展覽史的角度講，巴爾策劃的“立體主義和抽象藝術(shù)”之所以特別有影響，是因?yàn)樵撜瓜到y(tǒng)地呈現(xiàn)了一個(gè)線性的敘事，敘述了現(xiàn)代藝術(shù)的首要發(fā)展是從立體主義到抽象主義的。正如美國藝術(shù)史家大衛(wèi)·卡里爾評價(jià)說，沒有巴爾的策展技巧，美國的藝術(shù)史或?qū)⒔厝徊煌?/span>
