對(duì)于文字，中國(guó)人有一種特殊的情愫。古訓(xùn)有“敬惜字紙”，在《淮南子》中記載蒼頡作書時(shí)，更用了“天雨粟、夜鬼哭”這樣的描述。很少有一種文明，對(duì)于文字本身有這樣的態(tài)度，在宗白華看來(lái)，由于中國(guó)字是象形的、以及中國(guó)人用毛筆，這兩個(gè)特性讓“中國(guó)人寫的字，能成為藝術(shù)品。”
“書者如也，書的任務(wù)是如，寫出來(lái)的字要’如’我們心中對(duì)于物象的把握和理解。用抽象的點(diǎn)畫表出’物象之’。”宗白華談到，由于中國(guó)文字的象形，長(zhǎng)短、大小、疏密、朝揖、應(yīng)接、向背、穿插等等的規(guī)律和結(jié)構(gòu)。這個(gè)被把握到的“文”，同時(shí)又反映著人對(duì)它們的情感反應(yīng)。這種“因情生文，因文見(jiàn)情”的字就升華到藝術(shù)境界，具有藝術(shù)價(jià)值而成為美學(xué)的對(duì)象了。而其工具毛筆，則“鋪毫抽鋒，極富彈性，所以巨細(xì)收縱，變化無(wú)窮。”
于是，以漢字為素材、以筆墨為核心的書法藝術(shù)，成為中國(guó)美學(xué)的重要組成部分。從今天我們所看到的條幅、信札、手卷、匾額等等，書法已經(jīng)是中國(guó)歷史上日常美學(xué)的一部分，如果就此追溯，出土的帛書以及秦漢時(shí)期第一批載諸史冊(cè)的書法家李斯等人，亦或更早的石器時(shí)代的契刻符號(hào)等，成為我們今日所見(jiàn)“書法美學(xué)”的源頭。
從秦漢時(shí)期就起始的“書法藝術(shù)”，確立了篆書、隸書和草書的基本樣式，魏晉南北朝的頂峰時(shí)期形成了鐘繇、陸機(jī)、王羲之、王獻(xiàn)之等書法大家的風(fēng)尚，此后的“唐楷”更是一個(gè)被認(rèn)為是劃時(shí)代的書體，再?gòu)乃卧矫髑?，造紙術(shù)的發(fā)達(dá)為大尺幅作品出現(xiàn)奠定基礎(chǔ)、知識(shí)精英階層話語(yǔ)權(quán)的凸顯，沿著這樣的文化脈絡(luò)，書法愈發(fā)進(jìn)入專業(yè)的藝術(shù)領(lǐng)域。
近代以來(lái)，在現(xiàn)代民族國(guó)家的形成過(guò)程中，遭遇西方文明的中國(guó)藝術(shù)，也在經(jīng)歷著一場(chǎng)現(xiàn)代性的沖擊。繪畫在這方面尤為突出，反觀書法由于依賴漢字本身，在現(xiàn)代主義美學(xué)的沖擊下，并未受到太大影響。直到上世紀(jì)80年代，文革之后突然打開(kāi)國(guó)門，中國(guó)美術(shù)遭遇新一輪西方思潮沖擊的時(shí)候，書法界猛然發(fā)現(xiàn)，我們的鄰國(guó)日本，已經(jīng)嘗試讓現(xiàn)代主義融入書法藝術(shù)，并且取得了一系列實(shí)驗(yàn)性的成果。
受到日本現(xiàn)代書法的“驚嚇”之后，一批批年輕的中國(guó)書法家有點(diǎn)“蒙”，急急忙忙的開(kāi)始“平移”日本和一些西方國(guó)家的美術(shù)理論，試圖搬到中國(guó)書法藝術(shù)實(shí)踐中去。一時(shí)間，中日兩國(guó)的書法交流進(jìn)入到前所未有的親熱期（要知道在這之前，日本人到中國(guó)來(lái)，都能以拜訪書法大家的故居而倍感榮幸），在與西方和日本等眾多交流展覽的過(guò)程中，中國(guó)書法藝術(shù)迫不及待的邁入到“現(xiàn)代主義”的大門。
回望中國(guó)書法這三十年，在經(jīng)歷了傳統(tǒng)的斷裂、現(xiàn)代主義的沖擊，也經(jīng)歷了全民“書法熱”，現(xiàn)代書法的“實(shí)驗(yàn)”，中國(guó)書法界呈現(xiàn)出一種趨向多元的態(tài)勢(shì)，有關(guān)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的建立眾說(shuō)紛紜：“新古典主義”、“學(xué)院派書法”、“流行書風(fēng)”、“廣西現(xiàn)象”等，中國(guó)書法似乎進(jìn)入一種百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代。
然而從另一個(gè)角度來(lái)看，公眾對(duì)于書法的認(rèn)知也變得更加困難。這綿延了數(shù)千年的中國(guó)人“特技”，在逐漸的從“公文體”中解脫，同時(shí)在歷朝歷代書家不斷“當(dāng)代化”的過(guò)程中，書法愈來(lái)愈成為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)形式，和繪畫相比較，空間、結(jié)構(gòu)、筆墨、形式、內(nèi)容等有更多的考量，同時(shí)要求書家不斷更新內(nèi)蘊(yùn)，這也使得書法藝術(shù)陷入到“難懂”的境遇中，甚至不能從鑒賞的角度進(jìn)行定義，更為可惜的是，在今天的書法理論研究中，更多的是側(cè)重于文獻(xiàn)和歷史性的書法藝術(shù)，這對(duì)于“現(xiàn)代化”尚未完全成功“當(dāng)代化”亟待解決的中國(guó)書法藝術(shù)來(lái)講，是一個(gè)缺陷。
邱振中
邱振中談到，“無(wú)論是在書法形式上、筆墨技巧上，任何一個(gè)方面超越古人，就該是書法藝術(shù)家的最高理想”。他在《書寫與關(guān)照》一書中說(shuō)：“一位藝術(shù)家必須解決形式發(fā)展史上不曾解決的問(wèn)題。”而如何超越，當(dāng)代書家或許莫衷一是。因此，我們重新梳理當(dāng)下書壇的狀態(tài)以及源流，讓歷史照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，回望我們來(lái)處，誠(chéng)如宗白華所言，“中國(guó)古代的書家要想使‘字’也表現(xiàn)生命，成為反映生命的藝術(shù)，就須用他所具有的方法和工具在字里表現(xiàn)出一個(gè)生命體的骨、筋、肉、血的感覺(jué)來(lái)。”如何讓書法在脫離日常書寫之后，找到其藝術(shù)本體，成為能表現(xiàn)我們當(dāng)下的“生命的藝術(shù)”，由此方能找到我們的去向。
中國(guó)現(xiàn)代書法的“基礎(chǔ)儲(chǔ)備”
劉彥湖
1983年劉彥湖獲得物理學(xué)學(xué)士，這個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦砉つ猩鷮?duì)于未來(lái)道路的規(guī)劃正是發(fā)生在中國(guó)現(xiàn)代書法開(kāi)端的重要節(jié)點(diǎn)，就在劉彥湖在中國(guó)古文字研究學(xué)習(xí)之際，1985年年10月份中國(guó)美術(shù)館舉辦了“中國(guó)現(xiàn)代書法首展”，這個(gè)標(biāo)新立異的組織正是中國(guó)傳統(tǒng)書法在面對(duì)西方以及日本現(xiàn)代化沖擊下的第一個(gè)反擊，而此時(shí)的中國(guó)藝術(shù)界因?yàn)榇罅康奈鞣剿囆g(shù)理論著作和展覽進(jìn)入到中國(guó)，僅僅用了二十年的時(shí)間，藝術(shù)家們紛紛用自己的畫筆把西方上百年的各種流派和運(yùn)動(dòng)像是滾雪球一般重塑，正如今天，安迪沃霍爾以及勞森博格在中國(guó)的展覽依然能夠引起今天藝術(shù)家的興奮點(diǎn)。
“書法界同樣也難免流入這股浪潮中，很短的時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)了一系列關(guān)于書法語(yǔ)言的論書和表達(dá)以及得出的結(jié)論，在當(dāng)時(shí)是令人激動(dòng)和振奮的，它的確帶給人們一種新的眼光，就像一陣風(fēng)。”彼時(shí)的劉彥湖顯然已經(jīng)受到這股浪潮的影響，而在若干年之后的采訪中，依然能從劉彥湖的表述中感受到當(dāng)時(shí)的青年書法藝術(shù)家對(duì)于新思潮的擁簇。而此時(shí)，距離中國(guó)建立現(xiàn)代書法教育體系僅僅過(guò)去6年，這就得以解釋書法青年們的亢奮。同時(shí)，距離中國(guó)書法家協(xié)會(huì)建立也剛剛過(guò)去5年而已。
“文革”結(jié)束之后，浙江美術(shù)學(xué)院（今天的中國(guó)美術(shù)學(xué)院）于1979年在國(guó)內(nèi)首次招收了書法專業(yè)的五位碩士研究生，包括祝遂之、王冬齡、邱振中、朱關(guān)田、陳振濂。
“坦率的講，作為現(xiàn)代意義上的書法專業(yè)的第一次研究生教育處于創(chuàng)始階段，當(dāng)時(shí)學(xué)校并沒(méi)有太多的經(jīng)驗(yàn)，三位導(dǎo)師包括兩位輔導(dǎo)老師，針對(duì)我們每個(gè)人的情況有不同的希望，課程設(shè)置比較少，多數(shù)時(shí)間是自己做研究和創(chuàng)作。當(dāng)然在入校學(xué)習(xí)之處，每個(gè)人幾乎都已經(jīng)有了自己的選擇，我基本上做的是書法理論以及書法創(chuàng)作，創(chuàng)作以草書為主?！弊鳛楝F(xiàn)代意義上第一批入校系統(tǒng)學(xué)習(xí)書法專業(yè)的研究生，邱振中坦誠(chéng)此時(shí)的書法專業(yè)教育處于探索的第一個(gè)階段。
沙孟海先生是中國(guó)書法專業(yè)高等教育重要推動(dòng)者
潘天壽和沙孟海是浙江美術(shù)學(xué)院乃至中國(guó)書法專業(yè)教育體系建立的兩位關(guān)鍵人物，直到今天的中國(guó)美術(shù)學(xué)院的書法專業(yè)都在全國(guó)范圍內(nèi)保持領(lǐng)先的地位，并且在教學(xué)體系中，在偏向傳統(tǒng)的書法創(chuàng)作體系中，又不失有當(dāng)代書法的教育?！霸跁](méi)有形成教育之前很難有一個(gè)非常直接的師承關(guān)系的體現(xiàn)，沙孟海先生創(chuàng)辦的這種科班體系的書法教育，使得書法的師承關(guān)系特別清晰，有了相應(yīng)的學(xué)生和弟子，又慢慢的擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，和同時(shí)代的沈尹默等先生是不一樣的。”北師大書法專業(yè)畢業(yè)之后，致力于推廣書法的文津閣拍賣總經(jīng)理王維在接受采訪時(shí)說(shuō)道。
邱振中、王冬齡、朱關(guān)田、祝遂之、陳振濂
現(xiàn)在來(lái)看浙江美術(shù)學(xué)院書法專業(yè)的五位研究生，他們并沒(méi)有陷入“同一風(fēng)格”書法傳承怪圈，邱振中在書法理論尤其是在偏西方教學(xué)思維體系的訓(xùn)練方法獨(dú)樹(shù)一幟；陳振濂則是在書法美學(xué)的架構(gòu)方面成就頗高，也是日后中國(guó)現(xiàn)代書法大潮中的重要力量；王冬齡雖然在書法理論上的架構(gòu)少一些，但是在草書的創(chuàng)作中，尤其是在當(dāng)代轉(zhuǎn)向中是最為突出的；朱關(guān)田則是在隋唐書法史的研究中是國(guó)內(nèi)頂級(jí)的學(xué)者；祝遂之是唯一一個(gè)后來(lái)長(zhǎng)期跟隨沙孟海的學(xué)生，書法風(fēng)格最像沙孟海，但在日后中國(guó)美術(shù)學(xué)院書法系的教育工作中有過(guò)重要的貢獻(xiàn)。
而今天備受詬病的中國(guó)書法家協(xié)會(huì)就是成立于1981年，并且也確實(shí)在成立之初為中國(guó)書法事業(yè)做出了相當(dāng)?shù)耐苿?dòng)。其中，受到中國(guó)書法家協(xié)會(huì)需求下而在北京師范學(xué)院（今天的首都師范大學(xué)）設(shè)立了書法大專班，應(yīng)社會(huì)對(duì)于書法專業(yè)人才的需求而開(kāi)設(shè)，一直延續(xù)到今天的首都師范大學(xué)書法專業(yè)，也留下了更為側(cè)重書法史論學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)。
“最初開(kāi)始創(chuàng)建的中國(guó)書法家協(xié)會(huì)肯定是起到了很好的作用，比如第一屆的時(shí)候還是集合了全國(guó)范圍內(nèi)的真正德高望重的有修養(yǎng)的書家，只要少數(shù)的喜歡寫字的官員在，但是到了第二個(gè)階段就慢慢發(fā)生變化了，從駐會(huì)的辦事員開(kāi)始‘搶班奪權(quán)’，一直延續(xù)到后來(lái)的秘書長(zhǎng)和副主席甚至是主席的職務(wù)等，中國(guó)書法家協(xié)會(huì)也慢慢的走向了墮落?！眲┖劶爱?dāng)時(shí)中國(guó)書法家協(xié)會(huì)的創(chuàng)辦時(shí)說(shuō)道。
啟功在北師大一次講學(xué)后收到學(xué)生送到一只青蛙公仔
而另外一個(gè)在今天書法教育中有著舉足輕重作用的學(xué)校就是北京師范大學(xué)，“北京師范大學(xué)是比較強(qiáng)調(diào)人文積淀，這也是書法系所一直提倡的文化氛圍，高考的時(shí)候除了技法方面之外，還有一些相關(guān)的文化題目，比如作文等，而且錄取的時(shí)候語(yǔ)文和英語(yǔ)的分?jǐn)?shù)有很高的要求，北師大書法系相對(duì)來(lái)講肯定是傳統(tǒng)的風(fēng)格?！?999年北京師范大學(xué)正式創(chuàng)辦書法專業(yè)，在2000年招收了第一批本科生，王維就是畢業(yè)于北京師范大學(xué)書法系。的確是，在啟功主持的北京師范大學(xué)的書法專業(yè)中，雖然并沒(méi)有像沙孟海一樣有很多的實(shí)際教學(xué)課程，但是依然借助于啟功的社會(huì)影響力以及文化的沉淀，成為現(xiàn)代書法教育中的一支重要力量，同時(shí)也是中國(guó)傳統(tǒng)書法的陣地。
“85思潮”開(kāi)啟后的中國(guó)現(xiàn)代書法
“八十年代之后，書法領(lǐng)域內(nèi)看似熱熱鬧鬧的探索和拓展，但是沒(méi)有很好的做到創(chuàng)作和理論架構(gòu)的轉(zhuǎn)義。往前進(jìn)一步的時(shí)候很容易滑向繪畫，退守有一種明顯的腐朽的味道，這就是我們?cè)谡w上沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)現(xiàn)代主義的完全洗禮，更不要奢侈的去談當(dāng)代性?！辈稍L伊始，書法家劉彥湖的一番感嘆，卻是現(xiàn)代書法三十年的真實(shí)寫照。
時(shí)隔三十年之后再次討論中國(guó)現(xiàn)代書法首展的意義
多年之后，我們?cè)賮?lái)看在經(jīng)歷了中國(guó)現(xiàn)代書法教育以及西方思潮的影響之下的書家，他們留下了大量對(duì)當(dāng)時(shí)意義重大的作品，但是至今沒(méi)有一個(gè)書法理論研究者能夠清楚的跟進(jìn)這三十年間的變化，且這批書家同時(shí)兼具幾個(gè)風(fēng)格和流派，很難用一種風(fēng)格去描述某一位書家，但是我們還是從幾個(gè)突出的流派或者是言論來(lái)梳理中國(guó)現(xiàn)代書法三十年。
“在今天看來(lái)，這一系列的理論既是學(xué)術(shù)的，又夾雜著意氣，既有獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)，又有對(duì)于西方理論的比附和平移。其愿望是想在更高、更深入的一個(gè)層面來(lái)重新闡釋中國(guó)的書法藝術(shù)，但是因?yàn)檫^(guò)于匆忙而顯得有些粗淺。我所擔(dān)心的是這樣一些似是而非的概念，一些沒(méi)有得到證明的結(jié)論流行起來(lái)，已經(jīng)成為后來(lái)人不假思索而接受的常識(shí)?！比舾赡旰?，“60”后生人的劉彥湖以一個(gè)旁觀者同時(shí)又是創(chuàng)作者的雙重身份中發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代書法的“不完全性”。
相比較一開(kāi)始就對(duì)中國(guó)現(xiàn)代書法進(jìn)行“分門別類”，劉彥湖更加直觀和全面的說(shuō)起時(shí)人對(duì)于書法的認(rèn)知，而這也是導(dǎo)致接下來(lái)中國(guó)現(xiàn)代書法發(fā)展出現(xiàn)問(wèn)題的根源。
“事實(shí)上，二戰(zhàn)后日本就進(jìn)入了所謂的書法現(xiàn)代化的進(jìn)程，幾乎是和西方現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)同步發(fā)生的，在日本美術(shù)體系中，書法是一個(gè)視覺(jué)藝術(shù)，所以才出現(xiàn)了后來(lái)的井上有一等藝術(shù)家，中國(guó)改革開(kāi)放之后也是這樣的努力方向，差不多是借鑒日本的，但是很不一樣的是，書法界的理論研究沒(méi)有跟上，尤其是在現(xiàn)代化的過(guò)程中，我們的書法理論研究依然偏重于文獻(xiàn)和歷史，從思維和對(duì)書法語(yǔ)言的梳理，沒(méi)有架構(gòu)起所謂的中國(guó)書法藝術(shù)的造型體系；另一個(gè)致命的問(wèn)題則是在于書家的自我更新幾乎是沒(méi)有的，容易停留在一個(gè)既有樣式中，基本上是固化的狀態(tài)。”劉彥湖說(shuō)道。
關(guān)鍵詞：新古典主義書風(fēng)
長(zhǎng)久以來(lái)尤其是晚清碑學(xué)興起以來(lái)，書法界就出現(xiàn)唯帖與唯碑的兩種“派系”之爭(zhēng)，民國(guó)時(shí)期以來(lái)的碑學(xué)書風(fēng)審美取向成為若干年的主流，即便是在“文革”中碑學(xué)備受打壓，也尚未能改變崇尚碑學(xué)的傳統(tǒng)，而這也直接影響了改革開(kāi)放之后的中國(guó)現(xiàn)代書法的理論體系建設(shè)，這其中最突出的代表性言論當(dāng)屬是“新古典主義”書風(fēng)，以及后來(lái)王鏞、石開(kāi)、沃新華等書法開(kāi)創(chuàng)的“流行書風(fēng)”。
而實(shí)際上“新古典主義書風(fēng)”也被認(rèn)為是當(dāng)時(shí)的倡導(dǎo)者書家周俊杰“平移”西方現(xiàn)代化的進(jìn)程。
周俊杰書法作品
1989年，周俊杰在《書法導(dǎo)報(bào)》發(fā)表一篇題為《書法新古典主義——書法主流派地位的確立——兼評(píng)“全國(guó)第四屆書法展覽”》的文章，并且試圖在現(xiàn)代書壇中進(jìn)行流派的劃分，幾乎也是延續(xù)了藝術(shù)門類在發(fā)展過(guò)程中三個(gè)基本派別——傳統(tǒng)派、在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新以及所謂的創(chuàng)新現(xiàn)代書法，而周俊杰認(rèn)為目前所“流行的新古典主義書風(fēng)”正是符合時(shí)代潮流的在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新的派別，且會(huì)成為未來(lái)中國(guó)現(xiàn)代書壇的主流地位，而這也被周俊杰認(rèn)為是對(duì)于中國(guó)漢代以前的書法的文藝復(fù)興。
但其實(shí)我們來(lái)看周俊杰的中原書風(fēng)，在書法創(chuàng)作中，周俊杰取法的是前秦魏碑，隸書和草書都是如此，“傳統(tǒng)功夫深厚，線條內(nèi)涵豐富，頗具淳厚之氣”陳振濂曾經(jīng)評(píng)價(jià)周俊杰的書法。這也就不難看出為什么周俊杰會(huì)倡導(dǎo)“質(zhì)樸之氣”的“古典書風(fēng)”，現(xiàn)在有人稱之為“新碑學(xué)主義”，正如上文所提，進(jìn)入到晚清之后，碑學(xué)成為絕對(duì)的主流，至自民國(guó)時(shí)期，而吳昌碩也被認(rèn)為是最后的一個(gè)高峰，但是進(jìn)入到新中國(guó)之后，頗受打壓的碑學(xué)書法一時(shí)間落寞，這也是周俊杰提倡“新古典主義書法”的原因所在，但被認(rèn)為是對(duì)于傳統(tǒng)的繼承回歸，尤其是對(duì)于兩漢純真與陽(yáng)剛書風(fēng)的繼承。
關(guān)鍵詞：學(xué)院派書風(fēng)與廣西現(xiàn)象
就在周俊杰對(duì)于第四屆全國(guó)書法篆刻展覽后推廣的“新古典主義”的質(zhì)樸純真書風(fēng)之后，1993年，全國(guó)第五屆中青展，被評(píng)為一等獎(jiǎng)的10件作品中，來(lái)自廣西的作者占據(jù)了4個(gè)。這是中國(guó)書法史上的奇觀。一時(shí)間，大家對(duì)此表示其強(qiáng)烈的好奇心，將這個(gè)歷史事件稱為“廣西現(xiàn)象”。這4件在當(dāng)時(shí)獲獎(jiǎng)的作品都有共同的特征，那就是對(duì)書法的形式進(jìn)行了大膽的探索，可以追求一種嶄新的視覺(jué)效果，例如在紙張的染色中刻意追求一種復(fù)古風(fēng)格，將“西域殘紙”式的粗獷和質(zhì)樸發(fā)揮到極致，而“廣西現(xiàn)象”在某種程度上也被認(rèn)為與“學(xué)院派書風(fēng)”相互推動(dòng)并且最終形成現(xiàn)代書法熱潮的一個(gè)重要原因。
《心游萬(wàn)物》陳振濂詩(shī)書畫印品鑒會(huì)
而這其實(shí)也是在日本現(xiàn)代書法的影響中而來(lái)，1981年在中國(guó)上海舉辦了一場(chǎng)名為“中日二十人書法”的展覽，展廳里中日兩國(guó)書法的創(chuàng)作形式引起了陳振濂的關(guān)注，中國(guó)書壇中的那種“不修邊幅”式的隨意，和日本“精工細(xì)作”形成鮮明的對(duì)比，這也是“學(xué)院派書風(fēng)”所關(guān)注的，書法藝術(shù)作為一門視覺(jué)藝術(shù)，應(yīng)該更多程度上關(guān)注形式美，可以結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)中的“拼貼”或者是別的形式，來(lái)完成現(xiàn)代書法，而這和當(dāng)時(shí)以傳統(tǒng)書風(fēng)為取向的書壇相左，也可以被認(rèn)為是現(xiàn)代書法形式美學(xué)時(shí)代的開(kāi)啟——從1994年開(kāi)始，陳振濂發(fā)起了一場(chǎng)關(guān)于“學(xué)院派書法”創(chuàng)作的大討論，從“學(xué)院派書風(fēng)”的概念界定、創(chuàng)作方法、審美體系等方面進(jìn)行討論。
和周俊杰所提出的“新古典主義書風(fēng)”相比較，“學(xué)院派書風(fēng)”更是把書法作為一個(gè)藝術(shù)專業(yè)學(xué)科，從創(chuàng)作手法、形式、主題、過(guò)程、情感等方面進(jìn)行了一連串的討論，在某種程度上也打破了中國(guó)傳統(tǒng)書法“白紙黑字”的格局，同時(shí)也為當(dāng)時(shí)的書法青年提供了一個(gè)思路，并最終在上世紀(jì)90年代形成一股熱潮，而確實(shí)在90年代的書壇中，在各種展覽中出現(xiàn)了形式構(gòu)成、拼貼和多種字體結(jié)合的形式感書法作品。
各種形式的拼貼和剪輯是學(xué)院派書風(fēng)的代表
但是正如西方美學(xué)中的“學(xué)院派”被人所詬病一樣，雖然在90年代的中國(guó)現(xiàn)代書壇中，陳振濂提出的“學(xué)院派書風(fēng)”引發(fā)了一股潮流，但是同樣也被一些反對(duì)者認(rèn)為是“偽古典主義”的作品，傳統(tǒng)的筆法和技法是否能夠適用于現(xiàn)代的形式感？1998年陳振濂在北京和杭州兩地舉辦的“98學(xué)院派書法創(chuàng)作展”之后，“學(xué)院派書法”就慢慢的淡出了歷史的舞臺(tái)。
但是正如陳振濂在書法理論方面的建樹(shù)一樣，在學(xué)院派書風(fēng)之后，他在當(dāng)代書壇中陸陸續(xù)續(xù)提出的“新碑學(xué)”和“新帖學(xué)”的主張，依然是今天書法創(chuàng)作的潮流，我們?cè)诮酉聛?lái)的中國(guó)現(xiàn)代書法的當(dāng)代轉(zhuǎn)向中會(huì)詳細(xì)說(shuō)道。
關(guān)鍵詞：流行書風(fēng)
似乎在上世紀(jì)八九十年代對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)書法的變革討論中，對(duì)于傳統(tǒng)的回歸，和對(duì)于現(xiàn)代形式的探索分別是建立在傳統(tǒng)和“后現(xiàn)代觀念”的基礎(chǔ)上，但是接下來(lái)王鏞、石開(kāi)、沃興華等人發(fā)起的“流行書風(fēng)”更明顯的帶有當(dāng)下的時(shí)代意義，也是流行至今的“流行書風(fēng)”，顯然這并不是某一種風(fēng)格的固定概念，而是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上張揚(yáng)個(gè)性的書風(fēng)，質(zhì)樸、靈性、雋秀等等均可。
當(dāng)然提及“流行書風(fēng)”的源頭頗有中國(guó)文人戰(zhàn)的意味，在某種程度上也是重提和反擊了周俊杰“新古典主義書風(fēng)”。2002年王鏞和石開(kāi)等人籌劃的“首屆流行書風(fēng)提名展”，展覽邀請(qǐng)周俊杰參加，但是周俊杰拒絕參加這一展覽，由此而引發(fā)了王鏞和周俊杰在《書法導(dǎo)報(bào)》的幾個(gè)回合的“唇槍舌戰(zhàn)”，雙方都在試圖力爭(zhēng)“新古典主義書風(fēng)”和“流行書風(fēng)”在現(xiàn)代書壇中的主流地位。
石開(kāi)在創(chuàng)作中
“寫古人，像古人并不太難；寫自己，寫個(gè)性也不太難。難的在于先找到古人精華的共性，并將此共性化為無(wú)形的氣味聲影，再設(shè)法依附在自家的個(gè)性里?！矀鹘y(tǒng)、張揚(yáng)個(gè)性’是‘流行書風(fēng)’最簡(jiǎn)單明了的概括，說(shuō)它是宗旨、是追求、是形象都成?！边@是石開(kāi)對(duì)于“流行書風(fēng)”最明確的解釋。
而理解消化傳統(tǒng)的能力、對(duì)于結(jié)構(gòu)變形的能力以及構(gòu)成形式等三個(gè)能力的把控，是石開(kāi)認(rèn)為“流行書風(fēng)”的優(yōu)秀書家。而在“流行書風(fēng)”被提出來(lái)的二十年時(shí)間里，因?yàn)闀抑g的高度雷同性為備受質(zhì)疑，對(duì)此，倡導(dǎo)者王鏞也在一次問(wèn)答中闡述了他對(duì)于“流行書風(fēng)”的當(dāng)代認(rèn)知。
創(chuàng)作中的王鏞
“流行書風(fēng)并不是專門提出來(lái)的，但很多的書法理論家也因此罵了我們十幾年。流行書風(fēng)肯定將代表當(dāng)代書壇發(fā)展的方向，理由是從整體的審美趨向上看，流行書風(fēng)、印風(fēng)已經(jīng)確立了完全不同于前人的面貌，而且具有較高的藝術(shù)質(zhì)量，是以使之‘立足當(dāng)代’。”王鏞認(rèn)為流行書風(fēng)在當(dāng)代書壇發(fā)展中的作用是巨大的。
而事實(shí)證明，從2002年首屆“流行書風(fēng)提名展”至今，這一熱潮和討論延續(xù)至今，且延伸出了很多當(dāng)代的概念，如“丑書風(fēng)格”等，這也是我們?nèi)タ串?dāng)代書壇中的一個(gè)潮流，這個(gè)跨越了中國(guó)書法從現(xiàn)代到當(dāng)代轉(zhuǎn)型的討論，雖然引發(fā)了很多的詬病，但是卻代表了當(dāng)下的一種思考。
《狀態(tài)-Ⅶ》（局部）
而邱振中雖然沒(méi)有上述熱燥一時(shí)的風(fēng)格討論，但是他從1981年就開(kāi)始的中國(guó)書法現(xiàn)代性的探索就開(kāi)始了，同時(shí)他也是中國(guó)當(dāng)代書法創(chuàng)作和理論研究中的一個(gè)歷史縮影，其中最為代表性的就是其在1989年中國(guó)美術(shù)館舉辦的《最初的四個(gè)系列——邱振中書法作品展》?！捌鋵?shí)我想的是在日本現(xiàn)代書法的影響之后，中國(guó)我們最初的一些探討，所以我做了四個(gè)系列，做的最初四個(gè)系列以后不一定后邊還是我做，大家都可以做，展覽中從題材，文字題材、視覺(jué)形式，后面的文化含義，還有形式的構(gòu)成幾乎在我想到的一件書法作品的所有層面上，我都想象了他們各種可能性，并且選擇了其中一些我覺(jué)得有意義的思路來(lái)做，最后就做了這些作品。”邱振中在若干年后談及這場(chǎng)展覽時(shí)如此說(shuō)道，也引發(fā)了后面關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代書法轉(zhuǎn)向當(dāng)代的一個(gè)開(kāi)放性思考，這也是我們?cè)诘诙盎赝袊?guó)現(xiàn)代書法三十年”中所涉及到討論。
現(xiàn)在我們來(lái)看這場(chǎng)始于80年代初的現(xiàn)代書法熱潮，所涉及到參與者幾乎都成為了今天的大咖，他們從書法理論和書法創(chuàng)作的層面進(jìn)行探索，開(kāi)始了中國(guó)傳統(tǒng)書法的現(xiàn)代洗禮，當(dāng)然在這個(gè)不完全的洗禮過(guò)程中，出現(xiàn)的諸如書法理論研究等方面的問(wèn)題，也是未來(lái)我們?cè)跁▽I(yè)體系中亟待解決的問(wèn)題，同時(shí)這也是過(guò)去三十年時(shí)間里，受到日本和西方現(xiàn)代主義思潮影響下的中國(guó)書法在變革過(guò)程中的“副作用”。
