山水（國畫） 91×68厘米 吳冠中
水墨是中國藝術(shù)的傳統(tǒng)載體，也是中國當代的創(chuàng)作媒介。在改革開放的大背景下，中國水墨從傳統(tǒng)的單一形式發(fā)展成日益多元的繁榮格局，并逐漸進入跨文化的視野。也正是在這一歷程中，中國藝術(shù)家通過不同階段的探索與創(chuàng)造激活了傳統(tǒng)，形成了對民族文化的回歸和面對世界的自信，也因其在觀念、語言、形式等方面的推進為世界提供了獨特的文化創(chuàng)造與中國經(jīng)驗。
今年是中國改革開放40周年。作為北京民生現(xiàn)代美術(shù)館2018年末壓軸大展，由中國民生銀行、北京民生現(xiàn)代美術(shù)館主辦的“中國新水墨作品展1978—2018”于12月18日在京開幕。位列國家藝術(shù)基金2018年的資助項目，這個歷時一年半籌備的展覽通過系統(tǒng)梳理40年來水墨藝術(shù)發(fā)展變革的動態(tài)歷程、多樣形態(tài)和豐富面貌，再一次引發(fā)了大家對相關(guān)理論研究和創(chuàng)新發(fā)展的思索。這也是首次對中國改革開放40年來水墨藝術(shù)進行的較大規(guī)模的系統(tǒng)梳理。
此次展覽分“新中國畫”和“新水墨”兩個板塊，以時間為線索，各分為三個單元：1978年—1989年，1990年—1999年，2000年—2018年，共呈現(xiàn)各個時期具有代表性的182位藝術(shù)家的200件（組）作品。兩板塊的策展人分別由張曉凌和魯虹擔任。展覽得到了中國美術(shù)館、中國國家畫院美術(shù)館、中央美院美術(shù)館、北京畫院美術(shù)館、吳作人國際美術(shù)基金會、中華藝術(shù)宮、廣東美術(shù)館、江蘇美術(shù)館、湖北美術(shù)館、浙江美術(shù)館、合美術(shù)館等10多家藝術(shù)機構(gòu)以及眾多藝術(shù)家、收藏家的大力支持。
“誰再說我是中國畫
我就告他”
“上世紀70年代后期，藝術(shù)家黃永玉的一批水墨畫發(fā)表在《美術(shù)》雜志后，有人攻擊說那不是中國畫，完全是用一個大刷子刷出來的。黃永玉就發(fā)表了一個聲明，如果有人再說這是中國畫，就去法院告他……”批評家賈方舟舉了這樣一個有趣的例子形象地說明了水墨藝術(shù)的發(fā)展與人們思想觀念的關(guān)聯(lián)。中國畫有自己的特定規(guī)范，偏重于文化概念，而從中發(fā)展出來的水墨畫，更多偏重于畫種的概念；新中國畫是相對于傳統(tǒng)中國畫而言，新水墨則是相對于水墨畫而言——它甚至可以不用水墨和毛筆作畫，只要該藝術(shù)家尋求與傳統(tǒng)精神的契合?！斑@個展覽把新中國畫、新水墨畫融合展出，正好體現(xiàn)了改革開放40年來中國水墨所走過的道路。”他說。
“‘新中國畫’的概念真正提出是新中國成立以后，其背景是在圍繞著如何建構(gòu)一個現(xiàn)代民主國家的總體目標下，所有的藝術(shù)樣式都要為國家的建構(gòu)服務，其重要特點是現(xiàn)實主義下以寫實主義為語言范式?！睆垥粤枵f，改革開放以來，新中國畫大體經(jīng)歷了從國家意識到個人立場、從寫實到寫意、從因襲到獨創(chuàng)三個方面的轉(zhuǎn)變。
展覽的“新中國畫”板塊，在第一單元（1978年—1989年）主要呈現(xiàn)新中國畫出現(xiàn)，并借助西方現(xiàn)代藝術(shù)的成果，開始新的變革歷程的作品。這一時期圍繞著中國畫的傳統(tǒng)與現(xiàn)狀、前途與命運展開了激烈的論辯，從國家意識形態(tài)回到個人立場，主要在本體層面上探索、建構(gòu)中國畫的現(xiàn)代形態(tài)。在第二單元（1990年—1999年），新中國畫日趨多元并走向繁榮的時期，在對新潮美術(shù)反思的背景下，新中國畫與傳統(tǒng)的關(guān)系被重新審視，對傳統(tǒng)的質(zhì)疑、解構(gòu)與顛覆，迅速轉(zhuǎn)換為對傳統(tǒng)的認同與景仰。筆墨論受到普遍的關(guān)注，傳統(tǒng)的寫意精神、宇宙觀、空間觀也悄然復生。藝術(shù)家既可以在跨文化的基礎(chǔ)上廣收博取，也可以從傳統(tǒng)文化資源中尋找建構(gòu)當代形態(tài)的依據(jù)。這一時期，也是中國藝術(shù)市場發(fā)端與迅速成長的時期。新中國畫既受惠于此而創(chuàng)作繁榮，又因其庸俗化、炒作化而形象受損。從第三單元（2000年—2018年）的作品中，可以看出新中國畫獲得了前所未有的發(fā)展機遇，其突出的表征是寫意精神與宇宙觀得到了空前的推崇。如何在全球化格局中，建構(gòu)中國當代美術(shù)的主體地位與話語權(quán)，成為中心議題。國家的崛起以及由此而來的文化自信，使得追求傳統(tǒng)的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換、創(chuàng)新性發(fā)展”，成為不可逆的時代趨勢。
中國藝術(shù)研究院研究員王鏞將新中國畫的這一歷程提煉為“走向現(xiàn)代與回歸傳統(tǒng)”。北京師范大學教授孫津則將改革開放以來，新中國畫的美學品格概括為三個基本關(guān)系，即民族情感與國家認同、審美價值與主體意識、藝術(shù)形態(tài)與現(xiàn)實主義。在新中國畫系列中，前輩大師所體現(xiàn)的探索精神與變革思想，至今仍具有啟示性價值。
“回望新水墨
這40年的變形記”
“作為一名生于60年代、成長于80年代的藝術(shù)家，我在改革開放初期中國向外看世界的階段，也曾經(jīng)覺得中國水墨可能已經(jīng)不太適合現(xiàn)在的表達了。但是當我有機會大量接觸西方世界后，才發(fā)現(xiàn)我們自己其實有很強的上下文、很強的藝術(shù)觀看立場，這是別人無法替代的也是最有價值的。從此，我就再也沒有離開過水墨?！眳⒄顾囆g(shù)家代表靳衛(wèi)紅個人的繪畫經(jīng)歷也代表了一代人在水墨上的堅持。
出現(xiàn)在改革開放后的“新水墨”，其價值觀是強調(diào)水墨藝術(shù)的現(xiàn)當代轉(zhuǎn)型。由于在追求當下表現(xiàn)的過程中，很多藝術(shù)家還有效借鑒了西方現(xiàn)當代藝術(shù)的觀念或表現(xiàn)手法，使得新水墨超越了傳統(tǒng)水墨畫的固有題材、圖像呈現(xiàn)或筆墨處理方式，形成了相對獨立的藝術(shù)體系。
展覽在新水墨板塊，也是以時段為分隔，呈現(xiàn)了包括抽象水墨、表現(xiàn)水墨與新工筆畫和新世紀以來新生力量的探索，以及“與水墨有關(guān)”的藝術(shù)創(chuàng)作等內(nèi)容。如在第一單元（1978年—1989年），呈現(xiàn)了很多藝術(shù)家在面臨如何有效超越傳統(tǒng)水墨、寫實水墨的創(chuàng)作模式時的策略，他們將傳統(tǒng)水墨的線墨表現(xiàn)體系與西方現(xiàn)代主義的觀念或表現(xiàn)元素相嫁接，從而在題材與觀念、圖像與構(gòu)成以及筆墨表現(xiàn)方面都有全新的探索。而到了第二單元（1990年—1999年），一方面，很多藝術(shù)家為擺脫過分西化的困境，開始注重吸收傳統(tǒng)水墨的一些表現(xiàn)手法，其中，抽象水墨、表現(xiàn)水墨、新工筆畫均有很好的表現(xiàn)。另一方面，有的藝木家受西方當代藝術(shù)的影響，更強調(diào)現(xiàn)實關(guān)懷的價值追求，并嘗試將觀念表達的元素帶入水墨創(chuàng)作中。
特別在第三單元（2000年—2018年），在全球化背景下新水墨創(chuàng)作不僅強調(diào)重建與傳統(tǒng)的聯(lián)系，而且強調(diào)觀念的表達與對人的生存狀態(tài)的關(guān)注。此外，藝術(shù)家的視野已經(jīng)擴展到了各類新興藝術(shù)包括裝置、影像，甚至廣告、卡通等非藝術(shù)領(lǐng)域。在此過程中，架上的新水墨通過自身的不斷轉(zhuǎn)換進一步確立了學術(shù)影響力，而非架上的新水墨更引人關(guān)注，尤其是從事其他藝術(shù)門類創(chuàng)作的藝術(shù)家對水墨資源的借鑒更具啟發(fā)性。
“回望新水墨這40年的變形記，前半程有苦痛中的激昂感，后半程有十八般武藝的相繼登場，日漸豐富但也日漸平淡，如今則有些見怪不怪，可視為新水墨的新常態(tài)?！北本┊嬙焊痹洪L吳洪亮說。
啟示：現(xiàn)代精神注入中國
新中國畫和新水墨的分組形式，以“你中有我，我中有你”的樣貌共同體現(xiàn)了創(chuàng)新性社會的時代癥候。在批評家孫振華看來，新中國畫和新水墨畫有共同來源、沒有明確的邊界，它們還存在交叉點。除此之外，他還通過對兩個板塊的人物畫作取樣研究后發(fā)現(xiàn)：“一個注重與國家形象相關(guān)的英雄、領(lǐng)袖刻畫，一個注重個人化的情緒和身體感受表達；一個多寫實，一個相對寫意；一個是多方面吸收和借鑒外來文化，一個著重吸收西方當代視覺文化影響；一個在保留內(nèi)容和形式的基礎(chǔ)上拓展和創(chuàng)新，以進一步確立和強化主體意識和身份意識，一個則是進一步尋求與當代文化的同步，尋求跨文化、跨媒介、跨門類、跨材料的表達?！?/p>
院體水墨、實驗水墨、抽象水墨、水墨影像、水墨行為、女性水墨、都市水墨……湖北美術(shù)館館長、批評家冀少峰列舉了展覽中涉及的類型，他認為，從傳統(tǒng)水墨到現(xiàn)代水墨再到當代水墨，從架上走到架下，從平面走向立體，從二維走向三維，從靜態(tài)走向動態(tài)，從媒材走向觀念，這是水墨走向未來的不可阻擋的趨勢，也是空間結(jié)構(gòu)的城市化、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)上的工業(yè)化、文化身份上的視覺化和從農(nóng)耕文明到現(xiàn)代文明、從鄉(xiāng)土到城鎮(zhèn)的轉(zhuǎn)型所導致的人們的思想方式和藝術(shù)表達方式的改變。
《美術(shù)》雜志社長兼主編尚輝則從中國傳統(tǒng)繪畫演變的數(shù)易其名看到了現(xiàn)代精神的注入與現(xiàn)代性變革的艱辛。“這40年間水墨畫壇的數(shù)次激烈論爭，實際上都是在開放的語境下，中國畫受到西方現(xiàn)當代藝術(shù)的沖擊并進行突進變革之后，對實行何種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的探討。這里涉及的是繼承文人畫傳統(tǒng)還是繼承更廣闊的民族文化傳統(tǒng)，是完全向西方現(xiàn)當代藝術(shù)靠攏還是結(jié)合其自身特征而適應現(xiàn)代社會需求的創(chuàng)新等一系列重大問題?！痹谒磥?，水墨畫在這40年間的拓展、實驗、創(chuàng)新也是和中國畫的回歸、返古與持守相并行，從而構(gòu)成了水墨畫與中國畫回環(huán)往復的文化景觀。
前輩大師在東西方思想峰巒中徘徊、游移、沉思的身影，是我們這個時代最為動人的圖景，也是中國畫變革維新的希望所在。而正是改革開放所激發(fā)出的整個社會的創(chuàng)新性渴求，成為藝術(shù)家不斷探索的動力與源泉。從這個意義上說，一個民營美術(shù)館對40年水墨藝術(shù)的學術(shù)梳理，不易中體現(xiàn)出公益機構(gòu)的文化擔當。
中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，櫛風沐雨，薪火相傳。就像改革開放，永遠在路上。
(責編：魯婧、曹昆)
