自引起轟動(dòng)的作品《非常累》一舉奪下2013年威尼斯雙年展銀獅獎(jiǎng)后，1978年出生的法國(guó)藝術(shù)家卡米爾·亨羅特已成為各藝術(shù)機(jī)構(gòu)和策展人心目中的熱門人選。亨羅特關(guān)于創(chuàng)世的13分鐘錄像切題地呼應(yīng)了那屆威雙策展人馬希米利亞諾·吉奧尼提出的“百科全書宮殿”的主題。
同音樂(lè)人和作家一同完成的作品在視覺(jué)、文本、音樂(lè)和人聲多個(gè)層次上纏繞，仿佛一道迷咒。亨羅特在華盛頓史密森學(xué)會(huì)做研究員時(shí)開始了作品的創(chuàng)作。史密森學(xué)會(huì)作為世界最大的科學(xué)博物館群，擁有海量的圖像、物件、檔案錄像。這些素材在《非常累》這一里程碑式的拼貼作品中找到了歸宿。
圖像隨著加速的音軌不斷涌出，將觀看者淹沒(méi)。他們屏息凝神，試圖跟上一波又一波的信息。藝術(shù)家展示著她的絕技，觀看錄像有如一次神游。凝煉的總體藝術(shù)提供的是觀看經(jīng)驗(yàn)，而非對(duì)呈現(xiàn)內(nèi)容的詳實(shí)調(diào)查。除此之外別無(wú)他求。史密森學(xué)會(huì)的檔案具體展現(xiàn)了世界之廣闊、自然和人類歷史之浩瀚，《非常累》近乎瘋狂地將這一切引入你我視野。其標(biāo)題借用了病理學(xué)術(shù)語(yǔ)，意思是慢性疲勞。人類試圖理解世界及自我、在混亂中建立秩序的不懈努力是亨羅特持續(xù)關(guān)注的主題。這種本質(zhì)的沖動(dòng)(及其徒勞的荒誕性)在她群星般璀璨的作品中顯現(xiàn)出來(lái)。正如我們用“大爆炸”來(lái)形容她的藝術(shù)實(shí)踐，從《非常累》中可以一窺她廣博的興趣與跨學(xué)科的研究方法如何將媒介多樣性與對(duì)普遍性的認(rèn)識(shí)論訴求連接在一起。
從宇宙的歷史到藝術(shù)家的工作室
受奇森黑爾畫廊邀請(qǐng)，亨羅特創(chuàng)作了大型裝置《白狐》，延續(xù)了《非常累》中百科全書式的議題?！栋缀酚善嫔跔柈嬂?、夏洛特堡、符騰堡藝術(shù)館等機(jī)構(gòu)聯(lián)合出品，2014年2月至今年秋在歐洲巡展。最近一次展出是在柏林的柯尼希畫廊。
《白狐》再一次審視了普遍系統(tǒng)與多樣現(xiàn)實(shí)間的關(guān)系，努力擺脫文化-自然、藝術(shù)-生活的二元束縛，囊括人類存在的方方面面。不像《非常累》單純使用錄像，這件作品則是融合建筑、圖片、書籍、攝影、雕塑、模型及日常物件的媒介綜合體。一個(gè)巨大、中性的盒子開出一扇側(cè)門，將參觀者引入一個(gè)群青色的空間。柔軟的地毯和深藍(lán)色(一個(gè)標(biāo)志性的顏色，從電視藍(lán)屏到克萊因藍(lán))，伴隨著大氣音效產(chǎn)生的單調(diào)轟鳴，參觀者在這樣一個(gè)引發(fā)冥想的環(huán)境中穿過(guò)一系列圖像和擺滿物件的架子。人們不斷觀看和解碼，試圖闡釋眼前的一切。參觀者并非被動(dòng)地接受一個(gè)作品，而是
亨羅特將展覽空間的墻壁按羅盤的四個(gè)點(diǎn)和四種元素(空氣、水、土、火)加以區(qū)分，創(chuàng)造出一種原始的秩序。其中包括人類生命圈，這一點(diǎn)從墻上一幅嬰兒海報(bào)可以看出。這宇宙學(xué)圖表給出的指引相當(dāng)有限，你仍有可能迷失在龐大的細(xì)節(jié)之中。超過(guò)400件的展品同時(shí)呈現(xiàn)著一個(gè)宏觀世界模型以及一個(gè)微觀工作室或?qū)嶒?yàn)場(chǎng)，一切創(chuàng)作皆有跡可尋(書桌、盒子、畫框、空白紙張)。當(dāng)觀眾初進(jìn)展廳，面對(duì)出現(xiàn)在他們面前的第一面空白墻壁時(shí)，尚不知物質(zhì)即將開始膨脹，直到無(wú)序的素材堆積成山，散落滿地。架子和墻上的圖像依據(jù)形式相似性(比如都具有蛇的形狀)或背景相關(guān)性(比如不同語(yǔ)言版本的耶和華見(jiàn)證會(huì)雜志)分類，依稀有序可循。數(shù)碼媒體與垃圾、流行音樂(lè)與科學(xué)，高雅與低俗的混合對(duì)撞隨處可見(jiàn)：“大爆炸”究竟是一個(gè)天文學(xué)術(shù)語(yǔ)還是一個(gè)韓國(guó)人氣男子組合?抑或一個(gè)電視節(jié)目?
亨羅特偏執(zhí)狂似的匯編為關(guān)聯(lián)分析提供了實(shí)驗(yàn)性框架，橫跨文化史、科學(xué)、哲學(xué)和宗教的多重釋義成為可能。跟《非常累》類似，這里龐大的信息與人類對(duì)于解釋、排序、記錄以期掌控現(xiàn)實(shí)的執(zhí)念相呼應(yīng)。攝入與產(chǎn)出緊密相關(guān)，以至于接納世界和建立解釋模型來(lái)塑造世界之間已經(jīng)鮮有差別。對(duì)亨羅特而言，混亂，作為人類學(xué)辯證法中對(duì)立卻必不可少的力量，始終令我們無(wú)法回避：它為創(chuàng)造性動(dòng)力提供養(yǎng)料，同時(shí)又顛覆了任何既定的綜合秩序。
“白狐”一說(shuō)是來(lái)自西非多貢人部落的一位神明，法國(guó)民族學(xué)者馬塞爾·格里奧爾和喬邁·狄泰倫在他們1965年出版的《白狐》亦有記載——亨羅特所指的正是這部著作。她的作品旁征博引：日本花道(《可否即是革命者又愛(ài)花?》，2012年)，阿爾及利亞史(《史前收藏》，2013年)，霍馬印第安人部族(《Ys城市》，2013年)。這些都印證了她準(zhǔn)科學(xué)的、聯(lián)想式的，以歸檔及整理的方法處理歷史及民族學(xué)議題的思路。
普遍性帶來(lái)的問(wèn)題
然而，如此包羅萬(wàn)象的藝術(shù)實(shí)踐對(duì)于藝術(shù)之外的知識(shí)體系是否具備有效性?一個(gè)作品是否有可能厘清科學(xué)、歷史、經(jīng)濟(jì)和文化生產(chǎn)領(lǐng)域的問(wèn)題，闡明世界之復(fù)雜性外加個(gè)體經(jīng)驗(yàn)之特異性?藝術(shù)實(shí)踐與科學(xué)研究能夠和諧共處到何種程度?研究型藝術(shù)蔚然成風(fēng)，藝術(shù)家們頻繁指涉科學(xué)與歷史，上述這些問(wèn)題在當(dāng)前顯得尤為重要。當(dāng)具體媒介與經(jīng)典類型不再設(shè)置邊界或提供具體內(nèi)含，可能性變得永無(wú)窮盡。一切皆有可能之時(shí)，傾向于普遍性成為擁抱這一情形的極端路徑。
這并非《文藝復(fù)興人》的回歸，亦區(qū)別于將藝術(shù)視作與自然科學(xué)與哲學(xué)息息相關(guān)的普遍學(xué)科的觀念，那些由媒體、信源、敘事與觀念共同發(fā)出的無(wú)休止的雜音更像是當(dāng)下信息過(guò)剩文化癥候的產(chǎn)物。知識(shí)領(lǐng)域相互交織，各種材料唾手可得?？鐚W(xué)科與開源文化趨勢(shì)鼓勵(lì)藝術(shù)創(chuàng)作的多樣性，但如果完全不設(shè)門檻可能流于膚淺直白。很多情況下，藝術(shù)拾人牙慧，不經(jīng)消化轉(zhuǎn)譯，更不用說(shuō)探索一種自證其明的藝術(shù)公式。
撇開亨羅特枝蔓的參考框架，她實(shí)際試圖找到一種能與其他學(xué)科相類比的合適的藝術(shù)范式?！斗浅＠邸愤@一動(dòng)態(tài)數(shù)碼斷章頗為奏效，而靜態(tài)的孿生作品《白狐》卻暴露了亨羅特創(chuàng)作方法的基本問(wèn)題：隨機(jī)參照也能揭示出關(guān)系(一切均能代表一切)，元素成為短暫的引文(一切均能引發(fā)聯(lián)想)。亨羅特作品的豐富性源于她對(duì)現(xiàn)在與過(guò)去的非層級(jí)式的態(tài)度。她最近受妮琪·米娜頗具爭(zhēng)議的音樂(lè)視頻《水蟒》啟發(fā)而創(chuàng)作的畫作就是明證，盡管它們風(fēng)格古拙。
她包羅萬(wàn)象的藝術(shù)實(shí)踐中保有一種天真的熱情，其結(jié)果總是迷人的，又常是令人困惑的，仿佛呈現(xiàn)眼前的海量信息本身就具有不可識(shí)別性。或許這種難以辨識(shí)正是重點(diǎn)。普遍困惑不是問(wèn)題，而是程序。最終，它是應(yīng)對(duì)普遍理解這一荒誕想法的有趣方式。從費(fèi)茨利/魏斯組合到布瓦爾與佩居謝，許多人用他們反思性的諷刺態(tài)度創(chuàng)作過(guò)。他們嘗試了每一種方式，獲得了精巧的失敗。
大爆炸
自引起轟動(dòng)的作品《非常累》一舉奪下2013年威尼斯雙年展銀獅獎(jiǎng)后，1978年出生的法國(guó)藝術(shù)家卡米爾·亨羅特已成為各藝術(shù)機(jī)構(gòu)和策展人心目中的熱門人選。亨羅特關(guān)于創(chuàng)世的13分鐘錄像切題地呼應(yīng)了那屆威雙策展人馬希米利亞諾·吉奧尼提出的“百科全書宮殿”的主題。
同音樂(lè)人和作家一同完成的作品在視覺(jué)、文本、音樂(lè)和人聲多個(gè)層次上纏繞，仿佛一道迷咒。亨羅特在華盛頓史密森學(xué)會(huì)做研究員時(shí)開始了作品的創(chuàng)作。史密森學(xué)會(huì)作為世界最大的科學(xué)博物館群，擁有海量的圖像、物件、檔案錄像。這些素材在《非常累》這一里程碑式的拼貼作品中找到了歸宿。
圖像隨著加速的音軌不斷涌出，將觀看者淹沒(méi)。他們屏息凝神，試圖跟上一波又一波的信息。藝術(shù)家展示著她的絕技，觀看錄像有如一次神游。凝煉的總體藝術(shù)提供的是觀看經(jīng)驗(yàn)，而非對(duì)呈現(xiàn)內(nèi)容的詳實(shí)調(diào)查。除此之外別無(wú)他求。史密森學(xué)會(huì)的檔案具體展現(xiàn)了世界之廣闊、自然和人類歷史之浩瀚，《非常累》近乎瘋狂地將這一切引入你我視野。其標(biāo)題借用了病理學(xué)術(shù)語(yǔ)，意思是慢性疲勞。人類試圖理解世界及自我、在混亂中建立秩序的不懈努力是亨羅特持續(xù)關(guān)注的主題。這種本質(zhì)的沖動(dòng)(及其徒勞的荒誕性)在她群星般璀璨的作品中顯現(xiàn)出來(lái)。正如我們用“大爆炸”來(lái)形容她的藝術(shù)實(shí)踐，從《非常累》中可以一窺她廣博的興趣與跨學(xué)科的研究方法如何將媒介多樣性與對(duì)普遍性的認(rèn)識(shí)論訴求連接在一起。
從宇宙的歷史到藝術(shù)家的工作室
受奇森黑爾畫廊邀請(qǐng)，亨羅特創(chuàng)作了大型裝置《白狐》，延續(xù)了《非常累》中百科全書式的議題?！栋缀酚善嫔跔柈嬂取⑾穆逄乇?、符騰堡藝術(shù)館等機(jī)構(gòu)聯(lián)合出品，2014年2月至今年秋在歐洲巡展。最近一次展出是在柏林的柯尼希畫廊。
《白狐》再一次審視了普遍系統(tǒng)與多樣現(xiàn)實(shí)間的關(guān)系，努力擺脫文化-自然、藝術(shù)-生活的二元束縛，囊括人類存在的方方面面。不像《非常累》單純使用錄像，這件作品則是融合建筑、圖片、書籍、攝影、雕塑、模型及日常物件的媒介綜合體。一個(gè)巨大、中性的盒子開出一扇側(cè)門，將參觀者引入一個(gè)群青色的空間。柔軟的地毯和深藍(lán)色(一個(gè)標(biāo)志性的顏色，從電視藍(lán)屏到克萊因藍(lán))，伴隨著大氣音效產(chǎn)生的單調(diào)轟鳴，參觀者在這樣一個(gè)引發(fā)冥想的環(huán)境中穿過(guò)一系列圖像和擺滿物件的架子。人們不斷觀看和解碼，試圖闡釋眼前的一切。參觀者并非被動(dòng)地接受一個(gè)作品，而是受邀奔赴一場(chǎng)發(fā)現(xiàn)之旅。這就是羅蘭·巴特的“作者已死”。
亨羅特將展覽空間的墻壁按羅盤的四個(gè)點(diǎn)和四種元素(空氣、水、土、火)加以區(qū)分，創(chuàng)造出一種原始的秩序。其中包括人類生命圈，這一點(diǎn)從墻上一幅嬰兒海報(bào)可以看出。這宇宙學(xué)圖表給出的指引相當(dāng)有限，你仍有可能迷失在龐大的細(xì)節(jié)之中。超過(guò)400件的展品同時(shí)呈現(xiàn)著一個(gè)宏觀世界模型以及一個(gè)微觀工作室或?qū)嶒?yàn)場(chǎng)，一切創(chuàng)作皆有跡可尋(書桌、盒子、畫框、空白紙張)。當(dāng)觀眾初進(jìn)展廳，面對(duì)出現(xiàn)在他們面前的第一面空白墻壁時(shí)，尚不知物質(zhì)即將開始膨脹，直到無(wú)序的素材堆積成山，散落滿地。架子和墻上的圖像依據(jù)形式相似性(比如都具有蛇的形狀)或背景相關(guān)性(比如不同語(yǔ)言版本的耶和華見(jiàn)證會(huì)雜志)分類，依稀有序可循。數(shù)碼媒體與垃圾、流行音樂(lè)與科學(xué)，高雅與低俗的混合對(duì)撞隨處可見(jiàn)：“大爆炸”究竟是一個(gè)天文學(xué)術(shù)語(yǔ)還是一個(gè)韓國(guó)人氣男子組合?抑或一個(gè)電視節(jié)目?
亨羅特偏執(zhí)狂似的匯編為關(guān)聯(lián)分析提供了實(shí)驗(yàn)性框架，橫跨文化史、科學(xué)、哲學(xué)和宗教的多重釋義成為可能。跟《非常累》類似，這里龐大的信息與人類對(duì)于解釋、排序、記錄以期掌控現(xiàn)實(shí)的執(zhí)念相呼應(yīng)。攝入與產(chǎn)出緊密相關(guān)，以至于接納世界和建立解釋模型來(lái)塑造世界之間已經(jīng)鮮有差別。對(duì)亨羅特而言，混亂，作為人類學(xué)辯證法中對(duì)立卻必不可少的力量，始終令我們無(wú)法回避：它為創(chuàng)造性動(dòng)力提供養(yǎng)料，同時(shí)又顛覆了任何既定的綜合秩序。
“白狐”一說(shuō)是來(lái)自西非多貢人部落的一位神明，法國(guó)民族學(xué)者馬塞爾·格里奧爾和喬邁·狄泰倫在他們1965年出版的《白狐》亦有記載——亨羅特所指的正是這部著作。她的作品旁征博引：日本花道(《可否即是革命者又愛(ài)花?》，2012年)，阿爾及利亞史(《史前收藏》，2013年)，霍馬印第安人部族(《Ys城市》，2013年)。這些都印證了她準(zhǔn)科學(xué)的、聯(lián)想式的，以歸檔及整理的方法處理歷史及民族學(xué)議題的思路。
普遍性帶來(lái)的問(wèn)題
然而，如此包羅萬(wàn)象的藝術(shù)實(shí)踐對(duì)于藝術(shù)之外的知識(shí)體系是否具備有效性?一個(gè)作品是否有可能厘清科學(xué)、歷史、經(jīng)濟(jì)和文化生產(chǎn)領(lǐng)域的問(wèn)題，闡明世界之復(fù)雜性外加個(gè)體經(jīng)驗(yàn)之特異性?藝術(shù)實(shí)踐與科學(xué)研究能夠和諧共處到何種程度?研究型藝術(shù)蔚然成風(fēng)，藝術(shù)家們頻繁指涉科學(xué)與歷史，上述這些問(wèn)題在當(dāng)前顯得尤為重要。當(dāng)具體媒介與經(jīng)典類型不再設(shè)置邊界或提供具體內(nèi)含，可能性變得永無(wú)窮盡。一切皆有可能之時(shí)，傾向于普遍性成為擁抱這一情形的極端路徑。
這并非《文藝復(fù)興人》的回歸，亦區(qū)別于將藝術(shù)視作與自然科學(xué)與哲學(xué)息息相關(guān)的普遍學(xué)科的觀念，那些由媒體、信源、敘事與觀念共同發(fā)出的無(wú)休止的雜音更像是當(dāng)下信息過(guò)剩文化癥候的產(chǎn)物。知識(shí)領(lǐng)域相互交織，各種材料唾手可得。跨學(xué)科與開源文化趨勢(shì)鼓勵(lì)藝術(shù)創(chuàng)作的多樣性，但如果完全不設(shè)門檻可能流于膚淺直白。很多情況下，藝術(shù)拾人牙慧，不經(jīng)消化轉(zhuǎn)譯，更不用說(shuō)探索一種自證其明的藝術(shù)公式。
撇開亨羅特枝蔓的參考框架，她實(shí)際試圖找到一種能與其他學(xué)科相類比的合適的藝術(shù)范式。《非常累》這一動(dòng)態(tài)數(shù)碼斷章頗為奏效，而靜態(tài)的孿生作品《白狐》卻暴露了亨羅特創(chuàng)作方法的基本問(wèn)題：隨機(jī)參照也能揭示出關(guān)系(一切均能代表一切)，元素成為短暫的引文(一切均能引發(fā)聯(lián)想)。亨羅特作品的豐富性源于她對(duì)現(xiàn)在與過(guò)去的非層級(jí)式的態(tài)度。她最近受妮琪·米娜頗具爭(zhēng)議的音樂(lè)視頻《水蟒》啟發(fā)而創(chuàng)作的畫作就是明證，盡管它們風(fēng)格古拙。
她包羅萬(wàn)象的藝術(shù)實(shí)踐中保有一種天真的熱情，其結(jié)果總是迷人的，又常是令人困惑的，仿佛呈現(xiàn)眼前的海量信息本身就具有不可識(shí)別性?；蛟S這種難以辨識(shí)正是重點(diǎn)。普遍困惑不是問(wèn)題，而是程序。最終，它是應(yīng)對(duì)普遍理解這一荒誕想法的有趣方式。從費(fèi)茨利/魏斯組合到布瓦爾與佩居謝，許多人用他們反思性的諷刺態(tài)度創(chuàng)作過(guò)。他們嘗試了每一種方式，獲得了精巧的失敗。
