《通往烏魯木齊》　

□湖邊客

艾中信是新中國油畫史上重要的代表性畫家。他1915年10月生于上海，1936年考入中央大學(xué)藝術(shù)系, 師從徐悲鴻、吳作人、呂斯百等我國第一代油畫家學(xué)習(xí)油畫，同時也師從張書旂、黃君璧等國畫大家學(xué)習(xí)中國畫。1940年畢業(yè)后留校任教。解放后歷任中央美術(shù)學(xué)院教授、油畫系主任、副院長，還兼任《中國大百科全書•美術(shù)》編輯委員會主任等職。

《東渡黃河》

艾中信和很多同代藝術(shù)家一樣，其人生和藝術(shù)的經(jīng)歷都與時代密不可分。上個世紀(jì)40年代是他創(chuàng)作的初期，在當(dāng)時抗日戰(zhàn)爭的艱苦條件下，他用簡陋的工具材料創(chuàng)作出了大量作品。如反映勞動者生活的油畫《賣柑者》，獲重慶抗戰(zhàn)美術(shù)展覽會青年獎，由當(dāng)時的中央圖書館收藏。他還到抗日戰(zhàn)爭前線寫生，創(chuàng)作了《營地》《焦土》《日俘》和《枕戈達(dá)旦》等許多作品。作為油畫家，他特別重視和喜歡外出進(jìn)行實(shí)景寫生，1946年，他隨徐悲鴻到中央美術(shù)學(xué)院的前身國立北平藝專任教后，就創(chuàng)作出了大批感受真切、格調(diào)文雅的油畫寫生，其中如《雪里送炭》《紫禁城殘雪》表現(xiàn)冬日雪景，寓情于景、畫中有詩，著名畫家李可染曾評價其為“中國油畫筆墨”。

《貨站一角》

《天壇》

新中國成立后，艾中信也進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的新天地。他在大量寫生的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了“全景式風(fēng)景”這種油畫樣式，即構(gòu)圖超寬幅，境界壯美，有明確主題且把人物活動融為一體的敘事詩式大風(fēng)景畫，有人稱之為“艾家樣”。

他1954創(chuàng)作的《通往烏魯木齊》就是“艾家樣”的初創(chuàng)和代表作。1954年春天，我國正在進(jìn)行蘭州到新疆的鐵路建設(shè)。艾中信帶著他的3個研究生靳尚誼、蔡亮和葛維墨，到甘肅天祝縣烏鞘嶺一帶蘭新鐵路工地體驗(yàn)生活。他們白天在工地上寫生，晚上和工人們一起住在四處漏風(fēng)的工棚里。當(dāng)時陜西省美術(shù)界的負(fù)責(zé)人、著名畫家石魯也在工地體驗(yàn)生活。石魯曾陪同艾中信騎馬深入天?？h藏民聚居地寫生，帶回了一大批精彩的油畫寫生作品。受著名國畫家石魯?shù)膯l(fā)，艾中信借鑒中國傳統(tǒng)山水畫的“三遠(yuǎn)”法，在高、平、深三個維度上伸展，用宏大氣勢和壯美風(fēng)光來反映人民群眾開展社會主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)的情景。

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在《通往烏魯木齊》的創(chuàng)作中，艾中信以平遠(yuǎn)的視線、寬銀幕式的構(gòu)圖、亮麗的色彩和細(xì)膩的筆法，以冷色調(diào)的藍(lán)天、白云、雪山和草原，烘托出暖色調(diào)的建設(shè)工地和工地旁連營扎寨的帳篷，反映了人民群眾進(jìn)行社會主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)的巨大熱情和戰(zhàn)天斗地的英雄氣概。

著名畫家韋啟美先生曾經(jīng)評論道：“在上世紀(jì)50年代初期有兩張‘標(biāo)志性的油畫’，一張是董希文先生的《開國大典》，另一張就是《通往烏魯木齊》，這兩張油畫的出現(xiàn)不是一種偶然，是歷史的必然，是歷史對藝術(shù)提出的要求的實(shí)現(xiàn)?！堕_國大典》昭示了中國人民站起來了；《通往烏魯木齊》喻示著中國人民干起來了。《開國大典》從政治上說明社會主義新中國誕生了，《通往烏魯木齊》說明新中國的經(jīng)濟(jì)建設(shè)開始了。它們反映了時代的精神，是當(dāng)時人民群眾對藝術(shù)的期望的實(shí)現(xiàn)?！?/p>

不久，艾中信又接連創(chuàng)作了革命歷史畫《東渡黃河》(1959)和《夜渡黃河》(1961)。

《東渡黃河》采用大場景的手法，表現(xiàn)在日本帝國主義瘋狂侵略的民族危機(jī)面前，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的紅軍隊伍英勇挺進(jìn)前線的歷史情況。畫家從俯視的角度畫出滾滾黃河奔流而下，紅軍隊伍向渡口集結(jié)形成待發(fā)之勢，畫面上河山的優(yōu)美壯麗與隊伍的英雄氣勢交相輝映，產(chǎn)生了令人震撼的視覺效果。

歷史畫本來是美術(shù)史上常用的體裁，在法國大革命和美國獨(dú)立戰(zhàn)爭后此類作品尤其盛行。新中國成立后對革命歷史題材創(chuàng)作的重視，使艾中信的藝術(shù)才能在歷史畫上得到了盡興的發(fā)揮。除上面所介紹的《通往烏魯木齊》和《東渡黃河》以外，他在20世紀(jì)50年代中期到60年代中期，還先后創(chuàng)作了《紅軍過雪山》《夜渡黃河》《炮擊金門》《大煉鋼鐵》等一系列優(yōu)秀的歷史畫，成為當(dāng)時最高產(chǎn)的油畫家之一。

在堅持繪畫創(chuàng)作的同時，艾中信還十分重視從事美術(shù)理論和研究和著述。他在各種刊物上發(fā)表了幾十篇探討中國藝術(shù)的發(fā)展方向、尤其是油畫發(fā)展道路的論文，并且出版了一系列專著，如《徐悲鴻研究》《讀畫論畫》《油畫風(fēng)采談》《怎樣畫油畫》等。改革開放后，他還主持了《新中國文藝大系》中美術(shù)卷和《中國大百科全書•美術(shù)》的編纂工作。在《中國大百科全書•美術(shù)》的序言中，他以2萬5千字的長文從現(xiàn)代中國文化的角度闡述了關(guān)于美術(shù)的全面理論認(rèn)識。由于艾中信的杰出貢獻(xiàn)，國家文化部曾授予他《造型美術(shù)創(chuàng)作研究成就獎》及《中國美術(shù)金彩成就獎》。

我最近有幸通過拍賣公司收藏到艾中信兩幅油畫寫生作品。一幅寬為34厘米，高約24厘米，畫的是“貨站一角”。畫家僅用寥寥幾筆，就勾勒出一個門字起重機(jī)和幾部長臂吊車為火車裝卸貨物的場景，畫面右下角署有“中信1972”字樣。另一幅寬為60厘米，高約49厘米，畫的北京天壇某一側(cè)面的景色，畫面主體是兩棵大樹，那粗壯虬勁、飽經(jīng)風(fēng)霜的樹干很容易讓人聯(lián)想起歲月的滄桑，右下角署有“中信”二字，但沒有注明時間。

我估計，這兩幅畫的創(chuàng)作時間應(yīng)該比較接近，應(yīng)該都是在“文化大革命”中的1972年前后創(chuàng)作的?！拔幕蟾锩遍_始后，艾中信和許多優(yōu)秀藝術(shù)家一樣受到嚴(yán)重沖擊，藝術(shù)創(chuàng)作被迫中斷。到1972年前后，艾中信的境況雖然有所好轉(zhuǎn)，能夠重操畫筆，但受各種因素影響，創(chuàng)作的作品比較少，大多是畫一些寫生作品“練筆”。從這兩幅寫生畫作來看，畫家的用筆和用色依然準(zhǔn)確、簡練，筆觸也相當(dāng)清晰有力，但用色卻不那么明亮，整個畫面的色調(diào)看起來比較凝重。仔細(xì)品讀，我們仿佛能感受到畫家在這個時期心情的壓抑，全然看不到畫家創(chuàng)作《通往烏魯木齊》時的那種激情了。

“文化大革命”結(jié)束后，艾中信也進(jìn)入老年，同時又擔(dān)任了中央美術(shù)學(xué)院的副院長和一些社會職務(wù)，特別是擔(dān)任了中國大百科全書總編輯委員會委員和《中國大百科全書•美術(shù)》編輯委員會主任，將大量的時間用于《中國大百科全書?美術(shù)》的編纂工作，藝術(shù)創(chuàng)作的時間不是太多。但即使如此，他仍然抽空進(jìn)行了不少創(chuàng)作，給人們留下了《人類失去了一個頭腦——馬克思逝世》《踏雪》等一系列佳作。

最近幾年，艾中信的油畫在藝術(shù)品收藏市場上流傳不多，價位也不太高，與艾中信在中國油畫史上的重要地位相比，他的作品價位可以說是太便宜了，我相信將來應(yīng)該會有很大的升值空間。