中央美院美術(shù)館近期正緊鑼密鼓地組織策劃“第二屆CAFAM雙年展”，這一屆雙年展的主題是“無(wú)形的手：策展作為立場(chǎng)”，這是一個(gè)關(guān)于“策展”的策展活動(dòng)，將從“策展”的理論研究、歷史與社會(huì)實(shí)踐、藝術(shù)與展示，以及教學(xué)等層面來(lái)展開(kāi)這次雙年展的一系列相關(guān)活動(dòng)。“策展”作為一個(gè)話題或研究課題，又一次被提出來(lái)，并可能引發(fā)更多的討論和思考。

一、“游離”致使美術(shù)館失卻學(xué)術(shù)與公共服務(wù)精神

2005年“中國(guó)藝術(shù)三年展”在南京博物館開(kāi)幕

安尼施·卡普爾圖片來(lái)自設(shè)計(jì)邦.

20世紀(jì)八十年代以來(lái)，伴隨著中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)思潮及運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)，出現(xiàn)了新的展覽組織方式和理論方式，一種后來(lái)被稱之為“策展”的方式和機(jī)制也因之而出現(xiàn)，并逐漸得到延伸和發(fā)展。而“策展人”這一說(shuō)法在中國(guó)被正式應(yīng)用，特別是策展人機(jī)制與美術(shù)館(當(dāng)時(shí)主要還是官方的公立的美術(shù)館)發(fā)生關(guān)系，是在20世紀(jì)90年代末才開(kāi)始出現(xiàn)的。值得注意的是，策展人與中國(guó)的公立美術(shù)館產(chǎn)生了紛繁復(fù)雜的關(guān)系，兩者始終處于一種“游離”關(guān)系，中國(guó)的很多美術(shù)館沒(méi)有建立起策展人機(jī)制，兩者的關(guān)系缺少精密合作的契合，包括展覽實(shí)施、推廣宣傳、公共教育、社會(huì)合作及服務(wù)等，致使中國(guó)的美術(shù)館大多數(shù)時(shí)候都存在美術(shù)館與藝術(shù)家、藝術(shù)作品、策展人和藝術(shù)受眾處于相互游離的狀態(tài)。我甚至認(rèn)為，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)之所以難以在社會(huì)公眾的層面上被討論與認(rèn)知，不少的公眾包括不少的“文化人”及“官員”對(duì)當(dāng)代藝術(shù)非常“無(wú)知”，這與中國(guó)的公立美術(shù)館沒(méi)有很好地與當(dāng)代藝術(shù)的組織者——策展人有效地合作是有極大的關(guān)系的。

第四屆廣州美術(shù)館雙年展

廣東美術(shù)館“第二屆廣州雙年展”

泰特美術(shù)館漩渦大廳.

我?guī)啄昵霸凇恫哒箼C(jī)制與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史書(shū)寫》一文中曾寫道：

中國(guó)的美術(shù)館，特別是官方美術(shù)館，在其獨(dú)特的美術(shù)館體制中形成了獨(dú)特的策展機(jī)制和方式，它既是官方的、體制性的、集合性的、公共的、社會(huì)性的，又可能是個(gè)人或小團(tuán)體的、偶然性的、疏離性的。它既可能是在體制框架中出現(xiàn)的集合性話語(yǔ)和公共話題，平衡著官方體制、社會(huì)公眾需求與當(dāng)代藝術(shù)介入和另類表達(dá)之間的關(guān)系，尋求著藝術(shù)史脈絡(luò)的梳理和思考，嘗試著藝術(shù)表現(xiàn)的創(chuàng)造性自由的可能性;既在本土的半封閉狀態(tài)中運(yùn)用可能的多元表述，也力求通過(guò)國(guó)際通行的美術(shù)館體制和展覽方式引發(fā)對(duì)當(dāng)代文化話題的介入和對(duì)話。

廣州美術(shù)館第三屆廣州三年展

首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展

其實(shí)，在策展人、策展制度和美術(shù)館體制的關(guān)系中，表現(xiàn)最突出的中國(guó)特色是：中國(guó)的絕大多數(shù)官方美術(shù)館自身并沒(méi)有“策展”這一說(shuō)，更不用談“策展人”、“策展制度”，甚至是沒(méi)有相關(guān)的策展常識(shí)、策展的知識(shí)準(zhǔn)備和物質(zhì)準(zhǔn)備等。因此，當(dāng)“策展人”成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一種有力“推手”和社會(huì)藝術(shù)展覽的不可或缺的“角色”時(shí)，策展人與作為展出場(chǎng)所的美術(shù)館之間就形成了一種特殊關(guān)系和運(yùn)作模式。往往，一些重要的當(dāng)代藝術(shù)展覽，策展人通過(guò)他們的選題、學(xué)術(shù)思考及個(gè)人的影響力，還有人脈，與藝術(shù)家進(jìn)行合作，并爭(zhēng)取得到來(lái)自國(guó)外基金會(huì)，或企業(yè)機(jī)構(gòu)，甚至是藝術(shù)家等的資金支持，從而與美術(shù)館機(jī)構(gòu)進(jìn)行磋商談判，甚至討價(jià)還價(jià)，最后達(dá)成展出場(chǎng)地的許可或交換(可能包括場(chǎng)地費(fèi)、作品、人情，甚至政治等的交換)，于是，在中國(guó)這樣的歷史階段，不少的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展覽及策劃，都是在這樣的背景下，以諸多似是而非的運(yùn)作方式而產(chǎn)生的。其實(shí)，這其中的“交換”還有可能不僅僅與支持方的一種資金關(guān)系，這也可能包括政治、作品、人情、利益、宣傳等等方面。

按照國(guó)際慣例，美術(shù)館對(duì)策展人和策展方式都是高度重視的。把公共表述建立在宏觀的藝術(shù)史或者社會(huì)觀察提出看法的基礎(chǔ)上，這一點(diǎn)需要與一個(gè)人史觀為出發(fā)點(diǎn)的策展人有密切的共構(gòu)關(guān)系，而同時(shí)，將公共服務(wù)的公益文化工作作為美術(shù)館的要?jiǎng)?wù)。但是國(guó)內(nèi)美術(shù)館更多只是臨時(shí)租用場(chǎng)地空間進(jìn)行展覽，這就導(dǎo)致策展人首先需要租用或借用場(chǎng)地來(lái)進(jìn)行展覽，與美術(shù)館保持一種游離的狀態(tài)，而不是融入與美術(shù)館之中，美術(shù)館方面也難以自覺(jué)和主動(dòng)。租用空間展覽的組織方式是靠個(gè)人聯(lián)絡(luò)藝術(shù)家、運(yùn)輸?shù)龋褂[的布置沒(méi)有專業(yè)的美術(shù)館團(tuán)隊(duì)配合。策展人對(duì)于美術(shù)館而言，始終是外來(lái)人，致使展覽的展示效果難以盡人意，宣傳、社會(huì)推廣、后期工作也難以完善，普遍缺乏社會(huì)更大的關(guān)注度，展期也往往因?yàn)槭桥R時(shí)租用場(chǎng)地而記時(shí)記分地“節(jié)約”。這種策展人與美術(shù)館的游離狀態(tài)，導(dǎo)致兩者合作展覽的有效性存在諸多缺陷，致使作為學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)和公共文化服務(wù)機(jī)構(gòu)的美術(shù)館沒(méi)有能夠盡到自己的文化責(zé)任。

二、策展的融資與美術(shù)館收藏

在國(guó)內(nèi)，由于藝術(shù)基金會(huì)不完善，贊助機(jī)制不健全，而策展人又需要承擔(dān)起融資的責(zé)任，他們更多是依賴個(gè)人的人脈進(jìn)行融資，靠個(gè)人魅力來(lái)籌集資金，需要以更為靈活的方式不斷協(xié)調(diào)和妥協(xié)，使得國(guó)內(nèi)展覽因資金問(wèn)題缺乏專業(yè)性，資金的籌備過(guò)程需要交換作品、人情、場(chǎng)地費(fèi)等。

而在歐美發(fā)達(dá)國(guó)家，美術(shù)館作為一個(gè)公益性的文化機(jī)構(gòu)得到政府的大力支持，享受稅收優(yōu)惠政策，同時(shí)享有社會(huì)企業(yè)的大力贊助，其融資形象和渠道不同，與個(gè)人行為的融資效果大有不同。就像英國(guó)的泰特美術(shù)館通過(guò)與企業(yè)的長(zhǎng)期合作，建立一種互利互惠的關(guān)系，一方面幫助企業(yè)打造藝術(shù)品牌形象，深入挖掘其文化價(jià)值，宣傳企業(yè)文化，提高企業(yè)的文化知名度，另一方面，也為美術(shù)館的一些具有公眾性、前衛(wèi)性的藝術(shù)項(xiàng)目實(shí)施提供了充實(shí)的資金，建立美術(shù)館自身的文化藝術(shù)品牌，也為策展人進(jìn)行展覽策劃奠定了良好的物質(zhì)基礎(chǔ)。在過(guò)去，與中國(guó)的情況一樣，英國(guó)的博物館、美術(shù)館行業(yè)的發(fā)展很大程度上也依賴政府的財(cái)政撥款，但是現(xiàn)在已越來(lái)越多地呈現(xiàn)社會(huì)企業(yè)贊助的形式。以泰特美術(shù)館為例，2011-2012年約40%的資金收入通過(guò)政府投資收入獲得(Grant in Aid)，而60%是通過(guò)自我籌集收入(Self generated)，如投資、零售、出版、展覽門票收入等渠道獲得，例如2012年的贊助金額為5,792,000英鎊，比2011年增長(zhǎng)了81.5%。泰特現(xiàn)代美術(shù)館與聯(lián)合利華公司合作，委托埃利亞松(Olafur Eliasson)、安尼施·卡普爾(Anish Kapoor)和艾未未等國(guó)際知名藝術(shù)家，結(jié)合漩渦大廳的獨(dú)特空間，探索藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性和可能性，創(chuàng)作了一系列具有轟動(dòng)效應(yīng)的作品，也獲得了良好的社會(huì)效應(yīng)和商業(yè)回饋，每年有近300家媒體報(bào)道該藝術(shù)項(xiàng)目。

相反，中國(guó)的美術(shù)館普遍缺乏策展意識(shí)、常識(shí)、知識(shí)和物質(zhì)的培養(yǎng)與準(zhǔn)備，與策展人合作上缺乏主動(dòng)性和主體性，更多是被動(dòng)地接受策展人到美術(shù)館做展覽，也欠缺策展在美術(shù)館中的意義和地位的思考。美術(shù)館淪落為提供場(chǎng)地的“展覽館”，甚至只是場(chǎng)地的利益交換者，沒(méi)有起到學(xué)術(shù)的引導(dǎo)作用，沒(méi)有發(fā)揮知識(shí)生產(chǎn)的重要功能，沒(méi)有依據(jù)美術(shù)館自身的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和方向進(jìn)行學(xué)術(shù)思考，來(lái)進(jìn)行序列性的展覽挑選與展示。美術(shù)館較少積極主動(dòng)地培養(yǎng)自己的策展人，邀請(qǐng)的不同策展人只是提出單獨(dú)的展覽構(gòu)想，彼此缺乏相應(yīng)的聯(lián)系，沒(méi)有形成相輔相成的學(xué)術(shù)展覽系列活動(dòng)。這樣的局面導(dǎo)致美術(shù)館的形象模糊，運(yùn)作混亂，也難以打造屬于自己的學(xué)術(shù)品牌。

美術(shù)館的年度展覽、展覽研究活動(dòng)往往與收藏有關(guān)，不斷建構(gòu)其藏品序列，通過(guò)相關(guān)展覽進(jìn)行展覽收集，慢慢建構(gòu)藏品體系。但是由于策展人與美術(shù)館的游離狀態(tài)，藝術(shù)收藏與藝術(shù)市場(chǎng)完全脫離了關(guān)系，使得藏品的延續(xù)性和序列性難以有效地建立起來(lái)，也致使當(dāng)代美術(shù)中大量的優(yōu)秀藝術(shù)家和優(yōu)秀作品與官方美術(shù)館的合作失之交臂。

2002年，由彭德、李小山策劃的“中國(guó)藝術(shù)三年展”在廣州藝術(shù)博物院舉辦，第二次又于2005年在南京博物院舉辦。但是兩次展覽都欠缺與美術(shù)館的直接聯(lián)系，而是靠個(gè)人的投資，兩屆“藝術(shù)三年展”的投資人葛亞平希望通過(guò)投資利用藝術(shù)展覽建立豐富的收藏。但是，這樣的個(gè)體“投資”性質(zhì)及個(gè)體策展人之間合作的方式，與公立的美術(shù)館是沒(méi)有關(guān)系的，而且潛伏了種種脆弱的利益危機(jī)，美術(shù)館也無(wú)法在這樣的藝術(shù)活動(dòng)中建立相關(guān)的品牌和藏品。

而也同樣在2002年，廣東美術(shù)館開(kāi)始主動(dòng)策劃自己的學(xué)術(shù)展覽品牌——“廣州三年展”，無(wú)論是“廣州三年展”的學(xué)術(shù)出發(fā)點(diǎn)和立場(chǎng)，及每一屆學(xué)術(shù)主題的思考和銜接，還有展覽的呈現(xiàn)、公共教育的開(kāi)展、社會(huì)的合作推廣、最后作品的公共收藏等，為公立美術(shù)館的學(xué)術(shù)形象、社會(huì)服務(wù)、藏品建設(shè)等都起到極為重要的作用。

因此，是否能打破美術(shù)館與策展人的這種游離狀態(tài)，重新建立一種成熟的新型“魚(yú)水”自然關(guān)系的合作機(jī)制，并且充分處理好美術(shù)館策展融資、藝術(shù)收藏、學(xué)術(shù)凈化、市場(chǎng)推廣關(guān)系的矛盾問(wèn)題，是中國(guó)美術(shù)館事業(yè)發(fā)展亟待解決的問(wèn)題。以公立美術(shù)館的社會(huì)文化公益形象及力量去進(jìn)行社會(huì)融資和合作，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)比作為美術(shù)館之外的個(gè)人策展人來(lái)尋求資金來(lái)得更有號(hào)召力和吸引力。

三、公共教育是策展人與美術(shù)館的共同義務(wù)

隨著20世紀(jì)60年代西方進(jìn)入后現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)期，西方博物館學(xué)界也掀起了“新博物館學(xué)”的運(yùn)動(dòng)，強(qiáng)調(diào)博物館美術(shù)館中以人為中心的觀眾與物品新關(guān)系，美術(shù)館也日益被賦予更多的公共教育職責(zé)。但由于策展機(jī)制與美術(shù)館的游離關(guān)系，中國(guó)的美術(shù)館展覽大都在公共教育方面難以配合相關(guān)的學(xué)術(shù)活動(dòng)，也很難推動(dòng)更豐富有效的展覽活動(dòng)。官方美術(shù)館有著豐富的公共教育和社會(huì)宣傳資源，而作為個(gè)體的策展人的資源可能具有特色，具備專業(yè)性，但是有局限性，官方美術(shù)館的公共教育資源沒(méi)有被很好地利用，這就使得策展和展覽專業(yè)與宣傳、教育資源出現(xiàn)了錯(cuò)位或脫節(jié)，無(wú)法讓藝術(shù)作品的社會(huì)價(jià)值最大化。

這里又舉“廣州三年展”為例：

廣州盡管地處中國(guó)經(jīng)濟(jì)改革及發(fā)達(dá)的前沿，但廣州更是一個(gè)市民文化、地方傳統(tǒng)意識(shí)很活躍的城市，相比較于上海、北京，廣州市民對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理解和認(rèn)知程度要遠(yuǎn)一大截。不過(guò)，若干年來(lái)，通過(guò)廣東美術(shù)館和“廣州三年展”的努力，使廣州市民對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的態(tài)度及興趣發(fā)生了很大的變化。在第一屆“廣州三年展”時(shí)，有媒體宣傳報(bào)道談到：“這些(作品)對(duì)于習(xí)慣了在文德路買一幅艷俗的西洋行畫回家裝點(diǎn)門面的市民來(lái)說(shuō)，實(shí)在是太陌生，太新鮮，太怪誕，太不賞心悅目了”。但正是由于廣東美術(shù)館對(duì)于公共教育資源配合策展人和展覽的重視，“廣州三年展”針對(duì)不同觀眾群，策劃了系列推廣、教育和交流活動(dòng)，例如“第三屆廣州三年展”力圖打造一個(gè)“廣州人的三年展”，策劃“廣州三年展詞庫(kù)”、“廣州三年展‘十萬(wàn)個(gè)為什么’”、“藝術(shù)家工作坊”、“三年展實(shí)驗(yàn)課堂”、“流動(dòng)論壇”等公共教育活動(dòng)，在這些教育活動(dòng)策劃之初，廣東美術(shù)館積極聯(lián)系策展人，邀請(qǐng)他們?yōu)轲^里全體人員講解展覽構(gòu)思、學(xué)術(shù)主題，介紹重要藝術(shù)家及作品，大家一起有效制定了圍繞“廣州三年展”、“當(dāng)代藝術(shù)”的概念入手，以“與后殖民說(shuō)再見(jiàn)”的學(xué)術(shù)主題與公眾進(jìn)行交流的公共教育計(jì)劃，也因活動(dòng)的公益性和互動(dòng)性，展覽得到社會(huì)上媒體、企業(yè)、文化機(jī)構(gòu)的大力支持，也增加了觀眾的參與度，改善了觀眾對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，廣州市民從不理解轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)每屆“廣州三年展”的熱情期待。

總之，美術(shù)館需要主動(dòng)接納與介入當(dāng)代文化的學(xué)術(shù)建設(shè)工作，做好當(dāng)代藝術(shù)的推廣與學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)，發(fā)揮作為文化權(quán)威性機(jī)構(gòu)作用，為社會(huì)公眾提供對(duì)當(dāng)代藝術(shù)多方位認(rèn)識(shí)的可能性，使得美術(shù)館的現(xiàn)代社會(huì)功能能良性地與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)揮出來(lái)。反之，官方美術(shù)館如果固守官本位的管理機(jī)制，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)缺乏明確而適度的文化立場(chǎng)，不主動(dòng)創(chuàng)新而有效利用自己擁有的宣傳教育資源去配合策展人和藝術(shù)家進(jìn)行相關(guān)學(xué)術(shù)活動(dòng)，那么，當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展就會(huì)陷入十分尷尬或者是無(wú)序的局面;其實(shí)，社會(huì)性的公共教育，無(wú)疑是美術(shù)館和作為“文化人”的策展人推動(dòng)社會(huì)文化發(fā)展的共同職責(zé)和義務(wù)，目標(biāo)是一致的，需要聯(lián)手共同努力。