當(dāng)代陶藝作品

“陶瓷材料本身蘊(yùn)含著深刻的美，我們?nèi)菀妆惶沾傻拿擂D(zhuǎn)移視線，也容易被技藝左右情感，這兩個(gè)方向都輕而易舉地將人的審美引向油滑的精致與炫技的泥潭。今天的陶藝，既不是其他現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的復(fù)制，也非傳統(tǒng)審美的再現(xiàn)，陶瓷材料本身帶有無(wú)法剝離的天然的文學(xué)色彩和哲學(xué)傾向，而所有的這些都是通過(guò)隱喻和轉(zhuǎn)換來(lái)呈現(xiàn)的，它度量著的是我們的深情與修為，選擇此次參展藝術(shù)家的原因也正是如此”。在首屆青年陶藝雙年展中策展人白明談到當(dāng)下陶瓷藝術(shù)的發(fā)展時(shí)這樣講到。

白明的擔(dān)憂道出了當(dāng)下陶瓷藝術(shù)發(fā)展面臨的一些問(wèn)題，那就是陶瓷藝術(shù)在某種程度上成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的一種工具和材料，陶和瓷本身的屬性和藝術(shù)性被消解掉了，變成了雕塑或者裝置等等其他的藝術(shù)，成為一種工藝性的存在;另外一方面，陶藝家由于缺乏歷史文化的積淀，對(duì)于陶瓷藝術(shù)發(fā)展的歷史和當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的歷史了解的不夠，在進(jìn)行當(dāng)代化的過(guò)程中過(guò)于簡(jiǎn)單，就像白明所講到的那樣，要么過(guò)于注重形而上的東西，要么過(guò)于注重技術(shù)性的東西，簡(jiǎn)單的符號(hào)性挪用和拼貼就是當(dāng)代化，其實(shí)，這種現(xiàn)象不僅僅存在陶瓷領(lǐng)域，纖維、玻璃、金屬等等都同樣面臨著這些問(wèn)題，工美藝術(shù)如何當(dāng)代化值得我們深思。

作為當(dāng)代藝術(shù)的“陶瓷藝術(shù)”

“你看這個(gè)樹(shù)枝做得多像啊，完全看不出來(lái)是用陶瓷做的，還有這個(gè)石頭太逼真了?！眳⒓右恍┊?dāng)代陶瓷展覽的時(shí)候，會(huì)經(jīng)常聽(tīng)到這樣的議論，瀏覽當(dāng)代陶藝家的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)這些現(xiàn)象：陶瓷藝術(shù)家們喜歡用陶瓷做各種各樣的形象，比如人物、日常生活中的衣服、鞋子等等帶有大量信息的事物，或者是這些事物的組合，形成一個(gè)場(chǎng)景和場(chǎng)域來(lái)說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題或一些問(wèn)題，還有就是一些藝術(shù)家喜歡將傳統(tǒng)的經(jīng)典符號(hào)進(jìn)行拼貼組合，比如用陶瓷復(fù)制兵馬俑、石窟造像等等，包括大小不等的幾何形，以及從古今中外的歷史中截取的體塊，拼合成一些另類的歷史圖景。

“首屆青年陶藝雙年展”呈現(xiàn)作品 黃勝 《雨后空林》 陶瓷 40×26×20cm 2015

在這里我們能夠看到完全不同的藝術(shù)手段同臺(tái)競(jìng)技，傳統(tǒng)的裝飾語(yǔ)法和非常前衛(wèi)的形式概念可以毫不費(fèi)勁的和諧相處，經(jīng)典的形式與詭異的造型特色可以榮辱與共，觀眾在觀看這些作品時(shí)會(huì)大加贊嘆，但這些東西除了稀奇之外，在審美上引起人們多大的興趣，有待考證，同時(shí)， 在欣賞作品時(shí)很容易陷入到局部里面，失去對(duì)作品的整體把握， 其實(shí)不難看出，當(dāng)代陶藝所運(yùn)用的形體和空間語(yǔ)言完全是雕塑語(yǔ)言或者裝置語(yǔ)言，陶瓷藝術(shù)家們實(shí)質(zhì)上已經(jīng)在另一條路上走了。

2016年7月3日，在筑中美術(shù)館拉開(kāi)帷幕的“首屆青年陶藝雙年展”前言中寫(xiě)道一段話此：“近幾年與陶藝有關(guān)展覽此起彼伏，并且讓人相信現(xiàn)當(dāng)代觀念的陶藝在中國(guó)似乎已到了繁花似錦甚至備受寵愛(ài)的地步，許多的重要藝術(shù)家、畫(huà)家介入到陶瓷領(lǐng)域，這種介入還帶來(lái)了商業(yè)上的成功。無(wú)論我們今天以什么樣的角度和要求樂(lè)觀的看待，都無(wú)法掩飾中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代陶藝在真正的個(gè)性張揚(yáng)和語(yǔ)言探索上還處在挪用、轉(zhuǎn)移、甚至表層的尷尬局面中?！?/p>

“首屆青年陶藝雙年展”呈現(xiàn)作品 耿雪 《海公子》 瓷雕塑短片 高清視頻 2014

“首屆青年陶藝雙年展”呈現(xiàn)作品 崔久霄 《小行星系列》 瓷 10.5×15cm. 2015

　策展人白明試圖借助此次展覽向人們展示什么才是真正的當(dāng)代陶瓷，之所以有這么深刻的思考也與他的工作有關(guān)，白明的創(chuàng)作不是顛覆性的，而是溫和性的轉(zhuǎn)換，比如他1994年的《生生不息》，模仿的是藤蔓自由生長(zhǎng)的場(chǎng)景，但卻沒(méi)有把葉子展現(xiàn)出來(lái)，下筆的著眼點(diǎn)是空間，所以無(wú)論從哪一個(gè)角度去看，都不會(huì)妨礙這件作品的美感，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)瓷器在立體感上的不足，使得作品顯得和諧和圓潤(rùn)，由于和器型融合，所以有審美上的安靜感，這就是中國(guó)傳統(tǒng)的審美精神。但它又沒(méi)有完全的對(duì)稱，那樣會(huì)顯得陳腐而不夠生動(dòng)。白明認(rèn)為，他的實(shí)踐表明，陶瓷的當(dāng)代性是可以在器型、釉色等傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)語(yǔ)言體系中表現(xiàn)出來(lái)的。

“首屆青年陶藝雙年展”呈現(xiàn)作品 沈豈厲 《河兮-南山系列之二》 瓷 86×50×90cm 2015

“首屆青年陶藝雙年展”呈現(xiàn)作品 金貞華 《悄然的變化系列-5》 瓷 23×23×14cm 2013

　在談到自己的創(chuàng)作時(shí)白明表示：“我在作陶瓷七、八年的歷史中，實(shí)際上我兩個(gè)方向都沒(méi)有完全丟掉。七、八年中的前四、五年我大多以青花陶瓷為主體，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候我要帶學(xué)生，而我個(gè)人覺(jué)得我的創(chuàng)作還沒(méi)有完全進(jìn)入到一個(gè)很好的狀態(tài)，我更多的精力是要了解景德鎮(zhèn)，了解它的陶瓷特性，把自己的審美融在陶瓷里面，并且做出新意來(lái)。所以前幾年主要精力放在這里。后來(lái)這些陶瓷慢慢有了自己的面貌了，而且市場(chǎng)上也比較認(rèn)可，在這種情況下，我個(gè)人更重視對(duì)陶土、瓷土的隨意性把握，因?yàn)槲矣挟?huà)油畫(huà)的經(jīng)歷，我是想嘗試這種材料，這種創(chuàng)作過(guò)程能給我?guī)?lái)什么樣的收獲，尤其是我那些年不斷地研究世界現(xiàn)代陶藝的有關(guān)資訊，包括我出書(shū)都是和這方面有關(guān)，因?yàn)樽銮嗷ù善魉募s束性非常大，它不僅是要求你的拉坯、修坯、吹釉，而且裝飾過(guò)程中每一個(gè)環(huán)節(jié)，不管你個(gè)人全部完成還是你和師傅共同完成，哪一個(gè)細(xì)節(jié)上出了問(wèn)題，那么這件作品將不是一件很完美的結(jié)局。當(dāng)你受的約束很多的時(shí)候，很自然想到另一種很放松的創(chuàng)作狀態(tài)。我把自己對(duì)泥土的認(rèn)識(shí)和對(duì)觀念的一種理解，很自然地用陶土隨意地去做，而且這種隨意的形態(tài)和燒成都又不像青花瓷一樣會(huì)有很多的約束，很多影響。我創(chuàng)作的現(xiàn)代表現(xiàn)性陶藝，基本上是在我畢業(yè)三四年以后，每一年也都花了一定的精力在這方面，而且我最開(kāi)始做這種嘗試是在宜興用宜興的泥土。宜興的土可塑性很強(qiáng)，這種泥土是藝術(shù)家把握的一種非常好的材料，只要你做完的作品進(jìn)窯以前沒(méi)有壞，它基本上不會(huì)壞。我原來(lái)用這種材料，后來(lái)改用瓷土作表現(xiàn)性陶藝，我又面臨了另外一個(gè)問(wèn)題，這種瓷土它不太適應(yīng)作那種體量很大的規(guī)矩性很強(qiáng)的作品。在作青花的同時(shí)慢慢地加深了對(duì)瓷土的認(rèn)識(shí)，后來(lái)瓷土對(duì)我來(lái)講已經(jīng)成為我一個(gè)熟知的朋友，特別是我在玩弄泥巴的過(guò)程之中，不斷捏揉它的形狀的過(guò)程中，我突然發(fā)覺(jué)這種很柔性的、很高貴的它也是非常具有表情的，這種表情特別符合當(dāng)時(shí)我創(chuàng)作作品時(shí)的性情。我當(dāng)時(shí)有一種沖動(dòng)，把瓷土這種很自由的、柔性的感覺(jué)保留下來(lái)，所以我作了兩個(gè)系列的作品，一個(gè)是通過(guò)拉坯拉成一個(gè)圓的大盤(pán)，把手紋留在瓷土上，然后把坯在沒(méi)干的時(shí)候做一些粗糙的肌理進(jìn)去，包括濕的泥漿和干的坯粉，再通過(guò)刻畫(huà)，因?yàn)槲以谧龃蟊P(pán)的處理過(guò)程中，我是把它當(dāng)作半立體空間的抽象繪畫(huà)對(duì)待，更多的是想展示瓷土本質(zhì)的魅力，因?yàn)榇赏猎谟陨兴且环N美感，它沒(méi)有釉子的修飾是另一種狀態(tài)，那種狀態(tài)特別讓我心動(dòng)，高貴、親切、溫潤(rùn)，但又很樸實(shí)，它沒(méi)有冷峻感，白白的那種顏色對(duì)我來(lái)說(shuō)是高貴狀態(tài)下的一種把握，所以我在這段時(shí)間做了一批這樣的作品?！?/p>

此外，他還講到：“后來(lái)參加全國(guó)美展也是這其中的一件，叫‘大成若缺’，以老子的一句話最完整的東西實(shí)際上是有缺陷的，有缺陷的有可能是最完整的，這是一個(gè)辯證的關(guān)系，而我把我對(duì)瓷土的理解和對(duì)繪畫(huà)的把握來(lái)反映對(duì)大成若缺這句話哲學(xué)及視覺(jué)上的一種理解。這是一個(gè)系列。后來(lái)我又做了一個(gè)系列，我是在做陶瓷瓷土泥板的時(shí)候，實(shí)際上我是想做容器性的香器，可是我在做的時(shí)候，遇到一個(gè)很大的問(wèn)題，就憑我個(gè)人的能力，我暫時(shí)還無(wú)法解決這個(gè)矛盾。我做好了幾個(gè)香器，最后都開(kāi)裂，無(wú)法燒成，我做好這些泥板，香器又開(kāi)裂。 這些做好了的柔柔的、濕濕的泥板還在那里，我就很隨意地把它一卷，一揉放在旁邊，我突然發(fā)現(xiàn)這個(gè)形態(tài)跟心靈非常吻合，而且我遠(yuǎn)遠(yuǎn)一看特別象一個(gè)打坐參禪的人的背影，所以這引發(fā)了我先做成泥板，然后加上坯粉不斷地揉，疊成了既類似又不可定的泥團(tuán)狀態(tài)的陶瓷。一口氣做了三四十個(gè)，后來(lái)干了以后局部上青釉，作一些青花，鐵的畫(huà)線。這種語(yǔ)言符號(hào)也是從傳統(tǒng)中來(lái)的，也通過(guò)一部分有釉，一部分沒(méi)有釉，增加了陶瓷的可觀賞性。有釉的是一種質(zhì)地，沒(méi)有釉的又是另外一種質(zhì)地，這在視覺(jué)上本身對(duì)藝術(shù)家就是一種極大的挑戰(zhàn)，所以我在這幾十個(gè)泥團(tuán)中重復(fù)地做一些這種嘗試，都是不同的部位施局部釉，再進(jìn)行一些符號(hào)的裝飾，還有一些刻畫(huà)的點(diǎn)線。這批作品拿出來(lái)以后是比較符合我當(dāng)時(shí)的一種心情。拿著這批作品參加了廣東的陶瓷展，并且也獲得了一些人的認(rèn)可，而且也得了一個(gè)金獎(jiǎng)。但這次獲獎(jiǎng)從我個(gè)人而言，我不認(rèn)為是對(duì)自己某種創(chuàng)作形態(tài)的真正的權(quán)威性的認(rèn)可，它只能是說(shuō)在這個(gè)場(chǎng)合之中，在這種環(huán)境之中有些人認(rèn)可你了，不能代表別的?！?/p>

白明的創(chuàng)作經(jīng)歷對(duì)于我們有很好的借鑒意義，同時(shí)也表明，陶瓷藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化可以不用借助別的藝術(shù)門(mén)類，其自身就有無(wú)限的可能。

　工藝美術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的交集與困境

“當(dāng)時(shí)學(xué)校的教學(xué)還是素描、泥塑、國(guó)畫(huà)、圖案等四大基礎(chǔ)科目，還有四大理論課程，其實(shí)完全就是一個(gè)藝術(shù)學(xué)院的雕塑家的培養(yǎng)方向，當(dāng)時(shí)我進(jìn)校的時(shí)候我們學(xué)校還沒(méi)有畢業(yè)生，也不知道將來(lái)我們干什么，直到兩年后，我們學(xué)長(zhǎng)學(xué)姐畢業(yè)之后，才知道原來(lái)是要分配到這些地方去工作，當(dāng)時(shí)心里的落差還是非常大”，玉雕大師宋世義在談到自己學(xué)習(xí)經(jīng)歷時(shí)這樣講到，他原本以為自己會(huì)成為一個(gè)雕塑家，不僅是專業(yè)的原因，在文革期間玉雕也要表現(xiàn)工農(nóng)兵，“當(dāng)時(shí)工廠里的想法是，我們是正規(guī)學(xué)校畢業(yè)出來(lái)的，應(yīng)該在創(chuàng)新的題材上更加的有想法，所以就成立這么個(gè)新產(chǎn)品的小組，不做才子佳人、帝王將相、觀音、仕女等傳統(tǒng)的東西了，做實(shí)用的作品，比如像是宣傳工農(nóng)兵、勞動(dòng)人民等一些作品”當(dāng)時(shí)的玉雕甚至嚴(yán)格意義上都不叫玉雕，比如要做白求恩、魯迅等人的紀(jì)念像，就先搞一個(gè)泥稿，然后再去找一塊合適的玉料照著做，和傳統(tǒng)的玉雕完全不可同日而語(yǔ)。

玉雕大師宋世義作品

“那會(huì)兒我叫用玉做雕塑，玉和其他的東西只是材質(zhì)上的不同而已，玉雕是量料取材，因材施藝，但是我們是畫(huà)素描稿，捏個(gè)泥稿，然后再找塊料，這根本不是玉雕，但是當(dāng)時(shí)的政治需要，必須這么去做，包括后來(lái)我們?nèi)ド贁?shù)民族采風(fēng)，也都是去尋找反應(yīng)少數(shù)民族地域風(fēng)情的特色，但是這么做，很快就發(fā)現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題，影響我們的外貿(mào)出口，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候還是要用玉雕出口創(chuàng)外匯的，工藝美術(shù)畢竟是傳統(tǒng)的工藝，還是要按照傳統(tǒng)的路子去走”，宋世義說(shuō)道。

漆雕大師張來(lái)喜畢業(yè)于工藝美院，之所以能夠從事漆雕與他雕塑專業(yè)的學(xué)習(xí)有關(guān)：“當(dāng)時(shí)揚(yáng)州工藝美術(shù)學(xué)校的學(xué)制是兩年，兩年內(nèi)要學(xué)會(huì)很多內(nèi)容。第一年學(xué)繪畫(huà)基礎(chǔ)，白描、素描、美術(shù)理論都要學(xué)。我那時(shí)幾乎算是白紙一張，門(mén)門(mén)功課都很陌生。學(xué)校授課的節(jié)奏也非常緊，常常一門(mén)專業(yè)課還沒(méi)來(lái)得及理解透徹，就已結(jié)束，又開(kāi)始下一門(mén)學(xué)科?！?/p>

由于張來(lái)喜的刻苦與好學(xué)，使得他在一百多名學(xué)生中脫穎而出，也因此被挑選出來(lái)學(xué)習(xí)雕塑專業(yè)，而雕塑成績(jī)也總是名列前茅。畢業(yè)時(shí)，作為尖子生，張來(lái)喜享有優(yōu)先選擇實(shí)習(xí)單位的權(quán)利，他選擇了自己心儀的紅雕漆?！拔胰P(yáng)州漆器廠參觀，看到師傅們?cè)谧龉?，技法純熟地雕刻出一件件漆器，心里非常喜歡?！?/p>

白明作品

其實(shí)從工藝美術(shù)大部分還是師傅帶徒弟，到了近代有工藝美術(shù)學(xué)院之后，才有了學(xué)習(xí)西方造型基礎(chǔ)的機(jī)會(huì)，上述兩位大師就是如此，也是他們和當(dāng)代藝術(shù)僅有的一點(diǎn)交集，也難怪在傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行當(dāng)代化時(shí)會(huì)出現(xiàn)上述的問(wèn)題，因?yàn)閷?duì)于當(dāng)代藝術(shù)他們并不了解，白明在談到這個(gè)問(wèn)題時(shí)表示：“中國(guó)的當(dāng)代陶藝家有相當(dāng)多的一部分缺乏較全面的藝術(shù)修養(yǎng)，對(duì)世界和中國(guó)的古代藝術(shù)史、現(xiàn)代藝術(shù)史、中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)史等不甚了解，甚至連專業(yè)的陶藝史知識(shí)也不全面，這樣所帶來(lái)的問(wèn)題是巨大的。首先，很容易陷入到一種對(duì)技巧、技藝的盲目追求和迷戀之中，并以此為民族創(chuàng)作形式的象征，從而造成自己審美的單一性。而這種單一性又容易使自己在接受新的審美和對(duì)新形式的認(rèn)知中陷入被動(dòng)，缺乏靈性。尤其嚴(yán)重的是，陶瓷藝術(shù)在技術(shù)美方面具有極大的‘欺騙性’，因?yàn)樘沾傻某尚图妓嚤旧硭N(yùn)含的美感，已成為我們的歷史和傳統(tǒng)中的驕傲，這種文化遺產(chǎn)很容易進(jìn)入我們的血脈。單一地追求技藝之美，使藝術(shù)作品與工匠制品之間很難產(chǎn)生本質(zhì)的區(qū)別，使人的思想和觀念在技術(shù)的圓熟和炫耀中不斷磨滅。所以，多年來(lái)我在不同的場(chǎng)合以不同的方式一直在表述一個(gè)觀念，那就是在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境中，技藝永遠(yuǎn)是陶藝創(chuàng)作的手段而不是目的?！?/p>

此外，他還表示當(dāng)下大學(xué)陶瓷專業(yè)的學(xué)科設(shè)置上也存在不少問(wèn)題，拉坯在許多大學(xué)都是最重要的課程之一，但拉坯只是陶瓷成型中的一種方式，此外還有泥板成型、泥條盤(pán)筑、捏塑、印模、注漿等等。而許多重要的課程甚是欠缺，比如配釉實(shí)驗(yàn)及燒成，學(xué)生們一直是在成型過(guò)程中來(lái)想象陶瓷的形態(tài)和最終效果，事實(shí)上很多泥的形態(tài)與最終的燒成品之間不僅存在著巨大的差距，甚至可以說(shuō)是完全不一樣的。沒(méi)有自由的時(shí)間和空間讓學(xué)生在創(chuàng)作中真正體會(huì)從泥的選擇到成型、釉料的配制和燒成的最終形態(tài)過(guò)程，他們是無(wú)法了解和發(fā)現(xiàn)自己到底適合什么樣的創(chuàng)作方式：“我在紐約阿爾弗萊德大學(xué)陶瓷學(xué)院參觀，發(fā)現(xiàn)他們不僅擁有相當(dāng)數(shù)量的各式窯爐，且窯火幾乎是終年不斷，燒制的差不多都是學(xué)生的作品。雖然燒制的習(xí)作中有許多不成熟的地方，或者從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，可能是在生產(chǎn)‘垃圾’，但學(xué)生們正是在這種過(guò)程中體會(huì)到一種屬于制陶的真正樂(lè)趣和魅力，并通過(guò)火燒的最終形式來(lái)觀照其創(chuàng)作過(guò)程中的得失利弊，從而逐漸找到一條適合或接近自己審美和創(chuàng)作方式的途徑，而且燒制過(guò)程中的不同，本身也是成就一種風(fēng)格的手段。另外，在中國(guó)高校中，陶藝專業(yè)過(guò)于圍繞本專業(yè)的種屬來(lái)設(shè)置課程。我始終認(rèn)為，學(xué)生們只需了解和掌握基本的陶瓷成型技藝，而應(yīng)把精力更多地放在提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)上，不僅了解本專業(yè)的歷史和相關(guān)知識(shí)，更要了解藝術(shù)史、文化史。沒(méi)有豐厚的視覺(jué)圖像的積累，是很難明辨東方藝術(shù)與西方藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的諸多相依相存又各不相同的復(fù)雜關(guān)系，也就更無(wú)法找尋到自己的位置。再次，純技藝的訓(xùn)練雖然比二十年前大有改進(jìn)，但在技術(shù)訓(xùn)練的培養(yǎng)下形成的僵化的教育模式卻并無(wú)多大變化，教師在教學(xué)中更多的是灌輸，而不是采用一種互動(dòng)和開(kāi)放的引導(dǎo)方式，學(xué)生的創(chuàng)造性沒(méi)有獲得最大的尊重。這就使得作為一個(gè)藝術(shù)種類的當(dāng)代陶藝的創(chuàng)作者群在藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)造力上有些先天不足，雖然他們擁有極大的熱情和吃苦耐勞的精神。”

　工藝美術(shù)的當(dāng)代化之路

雖然面臨著各種各樣的問(wèn)題，但從事工藝美術(shù)的大師們還是盡量的在推進(jìn)工藝美術(shù)的當(dāng)代化，“雕漆藝術(shù)品一般都是平面和圓柱形，一天，我突發(fā)靈感，如果將揚(yáng)州玉雕中山籽雕運(yùn)用到紅雕漆中，會(huì)產(chǎn)生怎樣的效果?”漆藝大師張來(lái)喜談到自己的創(chuàng)作時(shí)講到。

他的創(chuàng)新以山籽石料為胎，雕一件立體的擺件：“原生態(tài)的造型從哪里來(lái)呢?顯然，要把漆料刷到石頭那么厚，耗時(shí)太多，不可能完成。我想到了做脫胎漆。張宇大師在漕河邊發(fā)現(xiàn)了很多石頭，于是叫來(lái)工人，合力將山籽石料抬回了廠里。經(jīng)過(guò)篩選，終于找到一塊理想的石頭。”

漆藝大師張來(lái)喜作品

張宇大師提出了以《東山對(duì)奕圖》為題材?！啊稏|山對(duì)奕圖》取材淝水之戰(zhàn)的典故。相傳東晉名士謝安為了穩(wěn)定軍心，在大軍壓境之時(shí)，在東山上與友人對(duì)弈。圖中既要有崇山峻嶺、松柏古樹(shù)，又要有小橋流水，嶙峋怪石，還要有棋枰桌椅，人物幾許?！?/p>

石頭和題材都有了，但又一個(gè)問(wèn)題接踵而至，如何為不規(guī)則的形體起畫(huà)稿?“我們想到，給石頭脫胎的時(shí)候，做兩個(gè)，一個(gè)脫好胎后，直接涂漆;另一個(gè)則糊上紙，直接作畫(huà)，畫(huà)好后，再一塊一塊揭下來(lái)貼到涂好漆的胎上雕刻。”經(jīng)過(guò)一番嘗試之后，《東山對(duì)弈》這件作品終于誕生了，作品以天然山籽石料為內(nèi)坯形，采用夾纻工藝，構(gòu)思奇巧。山籽之上，山巒疊嶂，飛瀑流淙?！稏|山對(duì)奕》是紅雕漆山籽雕之首創(chuàng)，可謂前無(wú)古人。作品展出后，引起了雕漆界的震驚，不少老師傅被張來(lái)喜的創(chuàng)新精神和精湛技藝所折服。

紫砂壺大師汪寅仙最具代表性，也最具現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念的作品，當(dāng)屬《曲壺》，它造型新穎，線條靈動(dòng)而又典雅莊重。作品一經(jīng)面世就引發(fā)了國(guó)內(nèi)外的轟動(dòng)。這把小壺在日本展出時(shí)，掀起了一股紫砂熱，許多人在壺前獻(xiàn)花、鞠躬，日本人甚至為此專門(mén)建立了紫砂聯(lián)誼會(huì)，用《曲壺》作為壺友電話卡的圖案。日本的建筑師，陶藝家紛紛贊嘆：“這哪里是壺?它是一個(gè)跨時(shí)代的造型!它是現(xiàn)代造型藝術(shù)的典范?！?/p>

汪寅仙大師作品

關(guān)于《曲壺》的緣起，汪寅仙回憶道：“1988年初，清華美院教授張守智來(lái)到紫砂工藝廠，他帶了一批圖紙想要與廠里的技術(shù)人員進(jìn)行合作。正巧，我心中一直有個(gè)設(shè)想，想嘗試突破傳統(tǒng)光貨和花貨的造型，將兩者的藝術(shù)魅力結(jié)合，既有光貨的線條美、抽象美，又有花貨的生態(tài)美，創(chuàng)作一款流線形的全新壺式，這與張教授的設(shè)想不謀而合。但張守智教授的圖紙只是一個(gè)初稿，并且只有正面草圖。看著草圖，我深深犯了難。壺的側(cè)面的應(yīng)該設(shè)計(jì)成什么模樣?壺的各個(gè)部位又該如何做得比例和諧?”

汪寅仙深知做這款壺最大的技術(shù)難度在于造型的確立?！拔液蛷埥淌诜磸?fù)討論、斟酌，終于從蝸牛殼的線條中得到靈感，尋找到了貫穿于造型結(jié)構(gòu)的主線——蝸牛殼式螺旋線。從壺口開(kāi)始，連接提梁，轉(zhuǎn)至腹部，并通過(guò)腹部延伸到壺嘴的主線全部由一個(gè)線條完成，毫無(wú)停滯和斷點(diǎn)。根據(jù)這一設(shè)想，我們首先確立了造型?！蓖粢勺约涸u(píng)價(jià)說(shuō)：“《曲壺》的創(chuàng)作打破了傳統(tǒng)壺藝的范式，是一次非常大膽的實(shí)驗(yàn)?！肚鷫亍酚絮r明的時(shí)代性，代表了一種對(duì)現(xiàn)代美學(xué)的追求?！?/p>

在內(nèi)畫(huà)大師李克昌看來(lái)“一位工匠把一幅畫(huà)臨摹到瓶子上，這個(gè)瓶子就是工藝品，它著重表達(dá)的是技術(shù)——純熟的技術(shù)，利用美術(shù)品的形式讓觀者看到的精湛技術(shù)。而真正的美術(shù)品不應(yīng)該是這樣，美術(shù)品是利用材料——比如一個(gè)宣紙、一個(gè)瓶子來(lái)表達(dá)作者的情緒、情感、文化、對(duì)世界觀的認(rèn)識(shí)，美術(shù)品表達(dá)出來(lái)的是作者的內(nèi)心精神境界，雖然也是利用的材料、利用技術(shù)，我曾經(jīng)在我的一本書(shū)的前言中說(shuō)過(guò)：‘一切繪畫(huà)、一切雕塑全是技術(shù)，美術(shù)家利用繪畫(huà)的技術(shù)、利用雕塑技術(shù)來(lái)體現(xiàn)自己的感受，傳達(dá)對(duì)美的認(rèn)識(shí)’?！?br/>

內(nèi)畫(huà)大師李克昌作品

從上述我們可以看到，大師們的創(chuàng)新都是從藝術(shù)的本體出發(fā)，這也充分說(shuō)明，工藝美術(shù)的當(dāng)代化是可行的，也是豐富多元的，中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長(zhǎng)鄭工關(guān)于陶瓷藝術(shù)當(dāng)代化的見(jiàn)解對(duì)于我們來(lái)說(shuō)或許有很好的借鑒意義：“我們的陶瓷藝術(shù)家在器的思考上不如術(shù)方面來(lái)的深入，或者說(shuō)實(shí)驗(yàn)性的闡釋沒(méi)那么多。器的問(wèn)題很獨(dú)特，它是一種實(shí)用，如我們拿茶杯喝茶是實(shí)用的東西、是審美的東西。但是一旦把它供奉起來(lái)，就變成了觀賞物，一旦被觀賞它的藝術(shù)性就會(huì)體現(xiàn)出來(lái)，這個(gè)時(shí)候器的意義就被置換了，就成為一件很單純的藝術(shù)品，所以在器上面我們?yōu)槭裁床荒茏鲆稽c(diǎn)文章探討藝術(shù)的現(xiàn)代性呢?現(xiàn)在很多作品現(xiàn)代的氣息很強(qiáng)烈，但器的觀念很弱，其實(shí)當(dāng)我們面對(duì)一件作品時(shí)，被改了的表面或者形狀，這時(shí)候器凸顯出來(lái)的不是形象問(wèn)題，而是形式問(wèn)題，我們總是在強(qiáng)調(diào)一種生動(dòng)的形象，在形象的生動(dòng)性上尋找到與現(xiàn)實(shí)世界的一種聯(lián)系，在這方面可以看到術(shù)就是一件雕塑作品，它其實(shí)應(yīng)該在雕塑的范疇當(dāng)中來(lái)談，只不過(guò)材料和技術(shù)手段不一樣，但是能夠真正凸顯陶瓷藝術(shù)精神的，應(yīng)該是在器上，在陶瓷藝術(shù)上很重要的問(wèn)題就是形式問(wèn)題，隨便拿出一個(gè)茶杯，我們可以講宇宙觀，那種東西是含糊的不可捉摸，反會(huì)到質(zhì)的層面，面對(duì)一個(gè)具體的興濤，你去思考它、感受它、把握它，比如你對(duì)著一個(gè)茶壺，不知道它是誰(shuí)做的，但可以感受出來(lái)它是哪個(gè)時(shí)期的，其實(shí)具體的就是它的形式和草料所散發(fā)出來(lái)的氣息，其實(shí)也就是范式的問(wèn)題，如果現(xiàn)代是對(duì)傳統(tǒng)范式的一種突破，怎么從材料和技術(shù)的層面上走出來(lái)，其實(shí)最關(guān)鍵的問(wèn)題就是如何去尋找形式或者形式的意義。”

清華美術(shù)學(xué)院李硯祖教授曾提到陶藝屆有一種傾向：利用陶瓷材料做雕塑，是一個(gè)陶藝者個(gè)人追求，有一件很好，但這種方式是否具有普遍性并成為陶藝發(fā)展的一種主流方向值得探討。所以探討工藝美術(shù)在當(dāng)代的發(fā)展一定要用多元化多樣眼光看，工藝美術(shù)藝術(shù)應(yīng)該回歸到藝術(shù)本體，要強(qiáng)化本體，突出東方精神，與其他藝術(shù)門(mén)類書(shū)法、繪畫(huà)等所面臨的課題是共同的，希望工藝美術(shù)家們能夠在這方面給中國(guó)藝術(shù)尤其是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展提供更多值得我們借鑒的經(jīng)驗(yàn)。