1965年，藝術家白南準得到了剛剛問世的日本便攜式攝像機，于是，他來到紐約的大街將鏡頭對準正在紐約訪問并在公園大道行走的歐洲教皇。當天晚上，白南準將錄像拿到紐約藝術家經(jīng)常聚會的咖啡廳放映，這被后來的一些學者認為是藝術史上第一件錄像藝術作品。

2016年7月2日下午，“時間測試：國際錄像藝術研究觀摩展”在中央美術學院美術館開幕，展覽以錄像藝術發(fā)展脈絡為軸，以互為呼應的中外兩個部分的展覽，60多余藝術的錄像作品來呈現(xiàn)錄像藝術50年的發(fā)展歷程。

“展覽之所以特別強調‘錄像’，而不是‘影像’，這其中的出發(fā)點更主要是放在對這一媒介藝術的發(fā)生及發(fā)展過程的學術意義描述和研究上。”中央美術學院美術館館長王璜生說。

策展人凱特琳·多爾蒂提出了展覽所希望引發(fā)的思考：“今天，我們所有人周圍都被各種各樣移動的圖像所包圍，所以我覺得我們應該停下腳步來重新把影像作為一種藝術形式來進行審視?；仡欎浵袼囆g的歷史與發(fā)展，以此來過濾我們周圍一些嘈雜的聲音，并且能夠更好地探索藝術家如何通過影像來與世界對話?！?/p>

早期開創(chuàng)者：從白南準到安迪.沃霍爾

早期錄像藝術的出現(xiàn)與媒體技術密不可分，1965年白南準使用的攝像機是當時索尼發(fā)表的世界上第一臺家用錄影機——黑白VTR機型CV-2000。據(jù)柏林“午夜錄像計劃”策展人奧拉夫·施蒂貝爾考證，該機型在美國正式上式是在1967年，所以當時白南準拿到的應該是一部試用樣機。

在獲得這部機器之前，白南準早已對各類影像媒介產生興趣。1963年，白南準在德國做過一個展覽“音樂的展示——電子電視”，這個展覽是在一位建筑師的私人別墅中，展覽的場地使用了包括花園、房間、頂樓和廚房在內的所有空間，展覽入口處有一只帶血的牛頭，在不同的空間內，還有一些明顯有著約翰.凱奇影子的由鐵絲網(wǎng)，玩具，鋼琴，聲學設備等雜亂物品堆砌起來的裝置作品，但其中最重要的部分是放置在一個房間內的十二臺黑白電視，后來這個房間被視為是錄像藝術作為一種藝術形式的發(fā)源地，是一個新的起點，當時白南準其實并沒有任何非常先進的錄像制作的設備，但是他卻能夠通過對價格低廉的電視做出相應的調整，以及對電視圖像做出扭曲進行了一種全新的藝術創(chuàng)作。

白南準《扣子偶發(fā)事件》

安迪·沃霍爾《內與外》

在此次錄像藝術50年回顧的展覽中，策展人凱特琳選擇了白南準于1965年創(chuàng)作的作品《扣子偶發(fā)事件》。錄像中，白南準反復地扣上再解開他的夾克。凱特琳認為：“白南準的這一個表演性質的行為是一個典型的激浪派風格的作品，激浪派活躍于50年代晚期至70年代的歐洲，他們試圖通過實驗性先于美感性的藝術創(chuàng)作來打破藝術與日常的界限。這個作品也反映了最早的錄像技術，它的邊緣非常模糊不齊，畫面也像有點歪，但就是這個樣子，早期的錄像技術是非常脆弱的，過去僅僅50年間我們的技術有非凡迅速的發(fā)展?！?/p>

同樣在影響深遠的1965年，安迪·沃霍爾也獲得最新的攝影機，并拍攝了十段錄像，這其中只有一段被保存了下來，就是這次展出作品《外與內》，錄像中沃霍爾讓社會名流伊迪.塞奇威克坐在電視機屏幕前觀看一段她自己的錄像帶，當塞奇威克與屏幕外的人交談時，她被迫和電視機上正在播放的錄像中的自己進行爭論。除了在作品中特意塑造塞奇威克的雙重影像，沃霍爾還為這件作品特別添加了另外的展示屏幕。安迪.沃霍爾代表了與白南準及“激浪派”完全不同的另一個方向，出于對電影、電視以及好萊塢明星系統(tǒng)的熱愛，安迪·沃霍爾自1963年起開始自制電影。而錄像作品《內與外》巧妙地呈現(xiàn)了一個關于連續(xù)性與復制性的研究，這也是安迪·沃霍爾系列作品中共同的主題，包括從他早期的絲網(wǎng)印刷作品到后期在電影中使用的雙重投影。

從女性主義到社會政治介入

以白南準與安迪·沃霍爾為代表，開創(chuàng)了最早期將錄像這種手法融入到藝術創(chuàng)作的先河，在此之后，錄像作為一種技術手段，同時也作為一種創(chuàng)作方式進入藝術家的視野。在60､70年代很多藝術家他們開始將錄像和以其他時間為基礎的媒介組合在一起，比如說前衛(wèi)電影，還有行為藝術。特別是行為藝術家們發(fā)現(xiàn)，錄像藝術對于保存與重新呈現(xiàn)他們的行為作品非常有價值，他們開始探索行為藝術中如何運用錄像藝術的可能性，包括技術層面與觀念層面。

與此同時，進入70年代，女性主義在西方拋起一個浪潮，影響力波及整個藝術領域。以行為藝術和女性主義兩個關鍵詞作為70年代錄像藝術的一個重要特征，在此次展覽中，策展人選取了70年代幾位的女性前衛(wèi)實驗主義藝術家的錄像作品，代表這一時期錄像藝術的面貌。這些作品很多都是在探討性別、性，及身份認同的問題，同時也涵蓋了藝術家對媒介的實驗性探索。

麗娜.阿布拉莫維奇與烏雷共同創(chuàng)作的《AAA-AAA》

瑪莎.羅斯勒(Matha Rosler)在《廚房的符號學》

瓊.喬納斯(Joan Jonas)《垂直滾動》

由瑪麗娜.阿布拉莫維奇與烏雷共同創(chuàng)作的《AAA-AAA》就是對二人行為作品的一次記錄，作品充滿了阿布拉莫維奇的個人風格，以具有沖擊力的尖叫來突破身體局限，并穿透他們所在的空間。另一位女性藝術家瑪莎.羅斯勒(Matha Rosler)在《廚房的符號學》中模仿成一個明星大廚的主持人，她按廚具的字母順序一個個展示廚具，最開始她會毫無表情拿起一個廚具告訴大家這是一個搟面杖，然后帶著非常強烈的感情用搟面杖做出挑釁或者是襲擊人的樣子，或者是拿著叉子或者是刀子使勁地來戳眼前的東西。藝術家所影射的是當時在美國非常著名的一個女性大廚明星朱麗亞，朱麗亞的烹飪節(jié)目在美國非常受歡迎，羅斯勒以此反對女性在家中被馴化的角色。

女性藝術家瓦里.艾斯波特(VALIE EXPORT)認為女性在媒體中的負面形象可以通過藝術來抗衡，她在1972年的作品《女性，藝術;一份宣言》中聲明：“女性必須在媒體傳播中為自己鋪路從而參與構建社會現(xiàn)實?！薄渡眢w錄像》將這種人文情懷注入到對影像機理的探索當中。這件作品被視為電影拓展的一種形式，一系列幕間標題(“拳擊”、“感受”、“傾聽”、“品嘗”、“行走”)令人聯(lián)想起早期默片中的白屏間隙，觀眾通過白屏上的提示知道接下來將演出的是什么內容。而藝術家通過這種電影方式，以一些標題來打破觀眾對整個作品觀看的流動性，并以極簡且詼諧的運動，探索語言與行動的關系，揭示關于女性身體的政治學。

另一位不僅以錄像為記錄工具，而直接從中挖掘觀念的女藝術家瓊.喬納斯(Joan Jonas)也被視為錄像藝術的一位先驅，她最初是一位受過專業(yè)訓練的雕塑家，從60年代開始創(chuàng)作錄像作品。此次展出的《垂直滾動》中，藝術家通過對技術的操控，調整顯示器垂直同步的時間，創(chuàng)造出持續(xù)性幀的滾動效果，滾動的條帶使屏幕扁平化，而有節(jié)奏的高南聲不停地分散觀眾的注意力，使他們難以將目光集中在錄像中的女性表演者身上。

除了女性主義與行為藝術，60至70年代，關于錄像藝術另一個有趣而特別的現(xiàn)象是，當時的藝術家與電視臺的合作。在美國和歐洲，這樣的電視節(jié)目在非常短的時間內由一種烏托邦式的精神所引發(fā)的電視藝術就吸引了大量的觀眾。這樣一來，很多電視臺開始贊助藝術家制作錄像藝術，而藝術家的創(chuàng)作也開始更加注意介入社會政治，并與公眾形成對話。而展覽的第三部分特意向三位藝術家進行致敬：讓-呂克•戈達爾(Jean-Luc Godard)、克利思•馬克(Chris Marker)和哈倫•法羅基(Harun Farocki)。這三位藝術家都有以敘事為基礎的電影拍攝的背景，都專注于用錄像藝術創(chuàng)作具有社會和政治意識的作品，同時，這三位藝術家的作品同時在電視和畫廊中播放。

讓-呂克•戈達爾(Jean-Luc Godard)《六乘二》

克利思•馬克(Chris Marker)《營地的黃金時段》

哈倫•法羅基(Harun Farocki)《當工人離開工廠》

戈達爾是上世紀最著名的電影導演之一，他在1976年為歐洲電視臺拍攝了一系列開創(chuàng)性、實驗性的錄像作品，這些作品總共有六集，每一集有兩個部分包含到40-50分鐘的時間，就像標準的電視劇一樣。作品每一集是分為兩部分：上半段是一種理論性的概述，每一集概述都有一個主題，比如“大眾媒體”、“勞動”、“改變”等，下半部分是關于具體的某一個人的訪談，不那么理論性，而是偏主觀性的，內容可能是采訪一個奶制品的農場主，或者藝術家本人。所以整個作品是將理論和主觀性的一些元素結合在一起，并且讓觀眾能夠更好地理解這種構筑性的敘事。

哈倫•法羅基的《工人離開工廠》拍攝于1995年，這個名字其實是來自于盧米埃兄弟的一部同名電影，這部電影誕生于1895年，是第一部在公共場合所拍攝的電影。法羅基借用這部早期電影的名字，表達他對電影的愛好，他從過去一百多年的電影和紀錄片檔案中來不斷地搜索工人離開工廠的一些影像和圖像，比如卓別林在1936年的電影《摩登時代》，以及1927年的電影《大都會》都有這樣的場景，藝術家通過這樣的一個創(chuàng)作手法把“電影”、“錄像”、“舊的作品”重新剪輯、編輯做成一個“新作品”，他探討工人“身體”和“機器”之間的關系，包括工廠如何讓人們進行大規(guī)模的流動，以及機器在這個過程中的一些角色，這些都是對于社會發(fā)展具有重大意義的事件和主題。

　　進入多樣性

隨著投影播放，數(shù)字影像等一系列技術的更新發(fā)展，錄像藝術可以向觀眾提供一種更加沉浸式的，類似于電影院的一種“觀影效果”，這觸發(fā)了錄像藝術和前衛(wèi)電影藝術的一個交織。此次展覽中以尤利安•羅斯費爾德(Julian Rosefeldt)的《深金》來代表這一趨勢，這部作品無論從人物表演，畫面剪輯還是氛圍營造，都更偏向電影的制作方式。

展覽的最后一部分探討錄像藝術過去與現(xiàn)在的關聯(lián)性，選取全球范圍五位當代藝術家的單屏影像作品，和他們的作品并肩呈現(xiàn)的是由每位藝術家選取、曾對他們個人的藝術創(chuàng)作產生過特殊影響的“歷史之作”。整體而言，這10件單屏影像作品的布展方式與整個展覽探討的主題和思想發(fā)生共鳴，反映出錄像藝術這一創(chuàng)作媒介的多樣性，同時體現(xiàn)全世界當代藝術家在錄像藝術方面的持續(xù)創(chuàng)作。

翁云鵬《歷史.觀II》

讓-呂克•戈達爾(Jean-Luc Godard)《兩少年漫游法國》

中國錄像藝術三十年

回顧此次展覽中的國外部分“移動的時間”，比較重要的一點是通過一些經(jīng)典作品勾勒出國外錄像藝術發(fā)展的一個歷史輪廓，正是因為藝術家們的不斷嘗試，得以確立了錄像藝術作為一個門類的獨特價值。而此次展覽的第二個部分“屏幕測試”，則重點梳理和回顧過去三十多年，以“錄像藝術”為創(chuàng)作主題，具有代表性的華人活動影像藝術作品。在這一部分，策展人董冰峰和王春辰將中國錄像藝術三十年的發(fā)展大體劃分為三個單元：

第一單元“錄像初生”：介紹“錄像藝術”是如何在華人區(qū)域中發(fā)生，以及如何形成一種自主的藝術媒介與文化命題的。參展藝術家如張培力、王功新、宋冬等，都屬于中國最早從事錄像創(chuàng)作的藝術家，作品大都誕生于90年代早期。第二單元“媒介實驗”是“錄像藝術”的演進，同時也伴隨著1990年代個人電腦及新媒體技術的發(fā)展，使“錄像藝術”在中國大陸呈現(xiàn)一種不斷擴展中的美學實驗。如馮夢波、焦應奇、邱志杰、曹愷、林科、曹斐、陸揚、苗潁，等。 這一部分的藝術家并不以代際劃分，而是以他們對影像媒介載體的實驗性探索為特征。第三單元“電影轉向”選取了由藝術家拍攝電影作品，或電影導演制作以空間表現(xiàn)為形式的“電影裝置”(Film Installation)，日益成為當下“影像藝術”(Moving Image)發(fā)展的主題。電影不僅是一種當代藝術的媒介，更表現(xiàn)為一種強調見證與記錄、具社會參與和行動力的重要方法論。如賈樟柯、楊福東、王兵、黃漢明、周嘯虎、毛晨雨、陳界仁、程然等。

宋冬《關注<->監(jiān)視》

馮夢波《私人照相薄》

邱志杰《西方》

王功新《靜物》

早期的中國錄像藝術續(xù)接西方錄像藝術的實驗性探索，大多具有行為藝術的成分，同時又將影像媒介的特殊性與具有觀念性的行為相結合。1988年，張培力的錄像作品《30X30》標志著中國錄像藝術(Video Art)的產生?！?0X30》的非正式發(fā)表是在當年“黃山會議”上，但據(jù)說，這件3個小時的作品在會上只放了10分鐘，原因是沒人有耐心看完它——錄像全程表現(xiàn)的是藝術家如何將一塊玻璃摔碎再粘結在一起，并且如此循環(huán)往復的過程。張培力說：“我想制作一個讓人感到膩味、心煩的東西，它沒有概念中的可以引起愉悅情緒的技巧，它讓人意識到時間的存在。錄像所具有的時間性恰好符合這種需要?！?/p>

策展人董冰峰從展覽歷史的角度來談錄像藝術剛進入中國時的情形：“90年代兩次較為重要的展覽：96年在浙江美院舉辦的“現(xiàn)象/影像第一次中國錄像藝術大展，及97年在北京舉辦“中國錄像藝術觀摩”都使用“錄像藝術”的名稱。90年代有很多國內的作品非常接受西方錄像藝術的某種歷史或是美學形態(tài)，特別是90年代前期，國內很多關于錄像藝術的討論，但核心并不是什么是中國的錄像藝術，而是什么是錄像，以及關于西方錄像藝術歷史還有藝術家的主要觀念和作品。90年代中期，首先從策劃人的角度開始考慮錄像藝術在中國的可能到底是什么?而90年代影響最大的是獨立電影和新紀錄片運動，所以錄像藝術在整個90年代相對來說還是一個非常小眾的一種展覽形態(tài)。”

2010年深圳OCAT當代藝術中心舉辦的“從電影看：當代藝術的電影痕跡與自我建構”以及上海民生現(xiàn)代美術館舉辦的“中國影像藝術1988-2011” (Moving Image In China)，Moving Image的概念在2010年被提出并逐步取代了Video Art，使狹義的錄像藝術走向更寬泛的媒介定義。隨著錄像技術的流行與進步，藝術家的興趣也在漸漸隨之轉變。特別是當“數(shù)字媒體”對于傳統(tǒng)錄像的沖擊進一步拓展了“新媒體”這一領域，模糊了錄像與新媒體之間的界限，使活動影像不僅記錄現(xiàn)實，同時也記錄虛擬世界，“重繪了當代文化的藍圖”，讓錄像藝術轉向新媒體如數(shù)碼影像、動畫、觀念攝影、聲音裝置、互動裝置以及多媒體發(fā)展。在展覽的第二部分“媒介實驗”，集中這樣一種多樣化的態(tài)勢。

黃漢明《花樣年華》

周嘯虎《鏡像北京》

曹斐《霾》

許哲瑜《麥克風試音：致信黃國峻》

展覽的最后一個單元“電影轉向”折射出一個有趣的現(xiàn)象，就是早期錄像藝術所擁有的媒介實驗性在今天可能已經(jīng)走向衰落，相反，與當下社會的關聯(lián)性，使之成為了一種類似于電影化的表達形態(tài)。電影化的敘事手法又開始進入到藝術家的創(chuàng)作當中。這一類作品很難將之與在院線播放的藝術電影區(qū)分開始，有些評論家給它們起名為“美術館電影”、“展廳電影”。

評論家朱青生認為：“所謂美術館電影實際上，我們并不關注電影里面做什么，而關注如何做一個電影或者電影還有什么可能性，甚至我們怎么可以反電影?！币灿辛硗庖恍┰u論家和策展人認為，很多藝術家拍的電影并不見得就是“反電影”，比如他們依然采用電影敘事的手法去講述一個故事，實際上對這一類電影，策展人凱特琳.多爾蒂認為“我們并不應該設定一個標準去框定它，僵化它。”

策展人董冰峰說：“從2010年開始，我們覺得在中國討論Moving image或者是動態(tài)影像的時候，有越來越多本土化的轉向，這種‘本土化轉向’不是指中國性、中國影像、或者是中國錄像概念，而是這種創(chuàng)作越來越和中國具體社會現(xiàn)實、文化現(xiàn)實發(fā)生緊密關聯(lián)。所以當我們以電影作為主題討論動態(tài)影像的時候似乎有一個臨界點，必須把所有人創(chuàng)作從美學到展覽方式，到一個理論的觀點都集中在中國有更長歷史的，更多公眾基礎的一個大的電影背景里面，在這里邊有很多作品或者是一些歷史美學問題可以討論。比如張培力的作品從2000年后期就不再進行拍攝創(chuàng)作，而是直接使用很多現(xiàn)成素材、現(xiàn)成電影，汪建偉的也是，大概2000年初看到很多藝術家都在改編引用中國各個不同時期老的電影，包括楊福東很多黑白電影作品、電影裝置里邊也有中國電影史非常強的上下文的一個關系，包括他電影里造型和50年代在中國十七年電影潮流里面一些美學的呼應。當我們把中國錄像藝術或者影像藝術放到一個大的中國當代藝術的背景下，其實會發(fā)現(xiàn)，錄像藝術在中國自90年代的開端，實際上就在跟各種各樣的潮流之間互動。所以在這次展覽第三單元暫且擬了一個題目‘電影轉向’，它的意思不是說現(xiàn)在越來越多藝術家拍攝電影、拍攝長篇或者很多電影導演受邀在美術館制作電影裝置，制作一些實驗性的作品，而是從現(xiàn)在很多創(chuàng)作出發(fā)，無論是藝術家，還是電影導演都越來越認識到攝影機的記錄性和社會事件性、問題性之間的一種呼應?！?/p>

林科《魯濱遜漂流記》

苗穎《健康的畏懼》

錄像——影像——多媒體

錄像技術的出現(xiàn)恰逢激浪派與波普藝術盛行時代，錄像藝術也具有相應的時代痕跡，它強調藝術的個人性和即時性表達，以及藝術對生活的介入，推動藝術與公眾，自我與現(xiàn)實生活之間的對話，因而也具有藝術民主化的色彩。這一媒介在誕生之初所具有特質，發(fā)展至今，隨著影像技術的高度發(fā)展，它似乎走向了一個完滿的旅程。

“但是和上世紀60年代相比，我們如今看到的這些可能又是有所不同，因為互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，藝術家和公眾之間似乎已經(jīng)是以一種奇怪的方式分割不開，混合在了一起。而所謂的藝術和生活之間實現(xiàn)融合也成為了一個廉價的玩笑，似乎所有人都是盡力地想表現(xiàn)出自己的創(chuàng)意和創(chuàng)造力，所有人都在尋求著某種方式，渴望永遠都能夠被大家所看到?！?——柏林“午夜錄像計劃”策展人奧拉夫·施蒂貝爾說。

展覽的總策劃王璜生在他的策展前言里，對從錄像到影像再到多媒體藝術的發(fā)生及演變過程給予這樣的思考：“在錄像——影像——多媒體藝術的發(fā)生及演進過程，我們也許會面對和思考著一系列相關及變化著的問題：從個體性的創(chuàng)造力表現(xiàn)及行為經(jīng)驗，到探索新的行為模式與新的媒材，發(fā)掘創(chuàng)造新思維、新的人類經(jīng)驗，甚至新的世界的可能性，在這樣的過程中，我們也會發(fā)現(xiàn)，個人性和及時性的表達被日益轉換為交叉性和互動性的多元合作;現(xiàn)代技術的普及性和平民化的同時，又可能日益被鼓勵和誘惑，來借助強大的、復雜的甚至壟斷性的高科技手法而成為‘超級藝術’;從感性的、情緒性的、敏感的藝術表現(xiàn)，而日趨于以宏大的、理性的和超級技術性的‘語言’來解讀現(xiàn)實、編碼夢想，以及實現(xiàn)幻想的企圖和可能性。今天，也許我們正在一個新的起點上考察著和思考著錄像—影像的歷史和現(xiàn)狀?！?/p>