第二屆“北京獨立藝術(shù)空間”(Independent Art Spaces Beijing，下文簡稱IAS)于2016年8月20日至28日舉行，筆者參加期間大部分活動后，帶著預(yù)先設(shè)想的問題回訪了許多空間的創(chuàng)建者或策展人。這些問題包括：什么是獨立藝術(shù)空間?獨立空間與藝術(shù)系統(tǒng)中其他機構(gòu)的關(guān)系是什么?組織一個“獨立藝術(shù)空間節(jié)”是否有必要性與緊迫性?不同空間發(fā)起項目以及選擇藝術(shù)家時使用的策展研究方法(curatorial research methodology)有哪些?獨立藝術(shù)空間的未來會是怎樣的?然而，在完成了七場深入訪談后我突然意識到，也許更貼切的問題是，空間獨立給“誰”看?一方面，藝術(shù)生產(chǎn)、流通、展示方式的多樣化在讓機構(gòu)的定義變得寬泛的同時，可能把原本不被視為觀眾的角色以“擴展的觀眾”(expanded audience)的概念引入獨立藝術(shù)空間的討論;另一方面，如果一個空間的開放并沒有以想象或試圖培養(yǎng)一群特定身份的觀眾為前提，那么這個空間存在的意義又是什么?

當我們在思考獨立藝術(shù)空間的項目究竟做給“誰”看時，有沒有可能讓“觀眾” 這個概念消失呢?從某種程度上說，一個空間的創(chuàng)建者可以被視為這個空間的“首要觀眾”。創(chuàng)建者作為策展人或藝術(shù)家發(fā)起項目，把空間當作試驗場，從而觀察他們的想法是否能夠在特定的情境下起作用并進一步推進。特別對于成立不久的空間，自身定位尚未明確，相應(yīng)地，空間的目標觀眾也很難確定。然而，這種不確定性給予創(chuàng)建者以某種有機方式探索其空間潛能的機會。比如，Salt Projects由富源和韓馨逸在2016年初聯(lián)合創(chuàng)建后，其實驗方向隨空間活動關(guān)注點的變化而不斷調(diào)整。從開始討論藝術(shù)寫作的《寫作工作坊》，到后續(xù)的表演項目，Salt Projects在現(xiàn)階段把研究重心放在了基于時間的藝術(shù)實踐(time-based art)上——事實上，這個方向匯聚了兩位創(chuàng)建者的共同興趣：富源關(guān)注的表演藝術(shù)，以及韓馨逸探索的錄像的空間性，特別是空間和身體的關(guān)系。

IAS期間，Salt Projects推出了一系列講演項目。劉野夫和張宇飛將他們創(chuàng)建的《守株待兔》播客頻道的錄制現(xiàn)場轉(zhuǎn)移到了空間內(nèi)，藝術(shù)家在這里討論各種藝術(shù)現(xiàn)象，對話內(nèi)容會被錄音、編輯，然后在電臺播放。藝術(shù)家圍在架著錄制設(shè)備的桌邊聊，觀眾坐在臺下的板凳上聽，兩者之間并無對話發(fā)生。高低錯落的場景令人好奇，觀眾的在場能否左右藝術(shù)家的講話內(nèi)容和表演方式?表演的受眾是現(xiàn)場零星的觀眾，還是幾周后通過電臺接收錄音的更廣泛的聽眾?相較于觀眾在《守株待兔》中的隱隱約約，李亭葳的《聊天室》項目讓走進Salt Projects的觀眾成為了與藝術(shù)家同等重要的交談對象。不論是陌生人還是老朋友，李亭葳總能找到打開對話的方式——或許《聊天室》的表演性恰恰在于，與李亭葳交流的人在看似自然發(fā)生的對話中無法有意識地去分辨她說的話是基于事實還是虛構(gòu)，出于直覺還是使用了技巧。

不論是在《守株待兔》還是《聊天室》期間，住在胡同里的居民通常只是坐在空間外的墩子上閑談，而很少進入空間坐坐或聊天。隔著Salt Projects臨街的透明大玻璃窗，正在進行的藝術(shù)項目對附近的居民而言，或許就像他們茶余飯后會抬頭瞥一眼的電視節(jié)目，一覽無余，卻和自己的生活并無實質(zhì)的交集。然而，一個坐落在胡同里的獨立藝術(shù)空間不一定非要把周圍的居民設(shè)定為觀眾，做的項目也不必面向眼前的社區(qū)?？臻g的兩位創(chuàng)建者在推進一個個基于特定研究方向的項目的過程中，不斷探索屬于她們自己的策展方式;與此同時，和Salt Projects合作項目的藝術(shù)家可以看到自己在機構(gòu)、市場之外的可能性。正如韓馨逸對《聊天室》的解讀：“平時畫抽象畫、做極簡裝置的李亭葳，在聊天現(xiàn)場呈現(xiàn)的是讓她達成藝術(shù)創(chuàng)作的、背后的、真的她”。的確，在一個獨立藝術(shù)空間里，我們期待看到的不是美術(shù)館、畫廊展出的完成度很高的作品，而是藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中所要處理的與自身的關(guān)系。

由創(chuàng)建者主導(dǎo)的獨立藝術(shù)空間并不會將一般意義上的觀眾排除在外，相反，觀眾的來源由于各個空間在地域分布上的多樣性而被不斷擴展。Arc Space潛藏在人民大學(xué)靜園的一棟居民樓中，為藝術(shù)家提供駐留、展示項目的空間。讓Arc Space的創(chuàng)建者張理耕自己都感到意外的是，從2015年5月對公眾開放以來，觀眾從人大校內(nèi)的學(xué)生、居民擴大到海淀區(qū)其他高校的學(xué)生，如北理工、北大、清華;空間受關(guān)注程度提高的同時，也會遭遇有關(guān)部門的刁難。比如，預(yù)熱展“臥房!Bedchamber!”因涉及LGBT敏感話題而被叫停。Vice關(guān)于這次展覽的報道一邊被學(xué)校各級領(lǐng)導(dǎo)干部傳閱，一邊令A(yù)rc Space在文章的高點擊量中收獲了一批鐵桿粉絲?？臻g后續(xù)的展覽無法在學(xué)校張貼海報，這讓本來就有些難找的Arc Space一度轉(zhuǎn)入了半地下狀態(tài)。此外，當中介提出將高額中介費一次性付清、房租漲價等要求得不到立即滿足時，空間會面臨活動進行中被拉閘停水的情況。

獨立空間在現(xiàn)實中要面對資金、運營甚至項目意識形態(tài)傾向帶來的審查問題，但一所實體空間所能輻射的觀眾可以突破其物理限制，比如通過對線上空間的開啟。第N產(chǎn)業(yè)小組的IAS系列表演便在Arc Space將線上、線下空間連接了起來：藝術(shù)家在一個由黑色簾幕擋住入口的房間中聊天，而另一個房間內(nèi)一臺iPad正在向觀眾直播隔壁的談話。當天的談話結(jié)束后，藝術(shù)家將記錄在本子上的聊天內(nèi)容按關(guān)鍵詞撕成紙條，塞進氣球。第二天來訪的觀眾可以扎破氣球，取出脫離原本對話語境的只言片語?，F(xiàn)場觀眾接收到的內(nèi)容如網(wǎng)絡(luò)信息般碎片化：直播的談話始終處于未完成的狀態(tài)，氣球中的詞條即使被拼湊在一起也無法還原出一場完整的交談。同時，展示空間中氣球被扎破的聲音以及觀眾的交談聲會干擾直播的視聽效果。然而，對第N產(chǎn)業(yè)小組而言，重要的也許不是清晰、全面地表達他們自身，而是通過直播平臺讓更多人輕松地參與到和藝術(shù)相關(guān)或無關(guān)的討論中。

與由空間創(chuàng)建者策劃的展覽或持續(xù)時間較長的藝術(shù)家駐留計劃不同，第N產(chǎn)業(yè)小組和Arc Space的結(jié)識其實經(jīng)由IAS組織方的介紹，所以兩者的合作具有偶然性。大學(xué)期間主修航空法的張理耕生動地將其在這次合作中發(fā)揮的作用比喻為訴訟過程中與“內(nèi)容審查”相對的“形式審查”：作為Arc Space的負責(zé)人，張理耕為第N產(chǎn)業(yè)小組提供展覽空間時，關(guān)心的是這個藝術(shù)小組方案的完整性，但不對方案的內(nèi)容進行過多的控制。類似地，Arc Space為中國藝術(shù)交流(China Residencies)的聯(lián)合創(chuàng)辦人Kira Simon-Kennedy發(fā)起的《夏日甜品交換》項目提供了臨時性實施空間。在IAS期間, Kira用自制的甜品與逗留在Arc Space、IFP等獨立空間中的觀眾交換一樣物品或一個故事。我們似乎可以把如Arc Space這樣的獨立藝術(shù)空間看作一個“陣地”，在持續(xù)推出自己的展覽、駐留之余，也能為更為不定形、游牧的藝術(shù)小組或項目提供落地空間。

在IAS期間舉行了首次展覽的少數(shù)派空間(Minority Space)由北京、倫敦兩個空間構(gòu)成。北京空間位于望京臨近中央美術(shù)學(xué)院的一所居民樓中，由策展人、設(shè)計師羅可一創(chuàng)建。少數(shù)派空間和央美的地理位置關(guān)系讓它更容易吸引來自藝術(shù)院校的師生，其中人文學(xué)院相關(guān)專業(yè)的學(xué)生可以在這里實踐自己的策展項目。和多數(shù)獨立藝術(shù)空間一樣，少數(shù)派空間采取了郵件預(yù)約的開放方式，這在某種程度上將目標觀眾限定在了一個相對業(yè)內(nèi)的范圍內(nèi)。少數(shù)派空間的倫敦空間坐落于哈林蓋區(qū)(Haringey)的廠房集群中，由居住在附近的藝術(shù)家James A. Holland負責(zé)籌備，而羅可一在空間開放后將把控藝術(shù)項目的整體安排。這一區(qū)域的部分廠房已被改造為音樂、攝影工作室等場所，因此獨立藝術(shù)空間的進駐一方面能夠豐富轉(zhuǎn)型中廠區(qū)的文化構(gòu)成，另一方面可以同其他性質(zhì)的空間分享多樣化的觀眾。少數(shù)派空間的雙城特性調(diào)動了中英藝術(shù)家之間的交流，并在異質(zhì)的語言環(huán)境中積累了擁有不同文化背景的觀眾。

相較于少數(shù)派空間設(shè)立異地空間的嘗試，一些擁有歐洲背景或身份的創(chuàng)建者把獨立藝術(shù)空間開在了北京二環(huán)內(nèi)的胡同中，這似乎能更加自然而然地將來自不同地域的藝術(shù)家、資源以及觀眾融合于一處，如IFP激構(gòu)北京(Institute for Provocation)，I:project space。IFP成立于2008年，現(xiàn)由建筑師、策展人陳淑瑜與Max Gerthel以及已由北京返回比利時的策展人Els Silvrants-Barclay聯(lián)合運營，其前身為2005年Els Silvrants-Barclay創(chuàng)建的移動劇場(Theatre in Motion)。當時Els Silvrants-Barclay在魯汶大學(xué)完成了漢學(xué)和戲劇理論的學(xué)習(xí)后來到北京，這位陳淑瑜口中的“歐洲進步青年”，試圖把歐洲發(fā)展得較為完善的支持藝術(shù)家創(chuàng)作的駐地體系引進中國，而陳淑瑜對駐地這一未知概念抱著建筑師特有的研究心態(tài)以及空間敏感，兩人一東一西，一拍即合，于是決定創(chuàng)立一個可以實現(xiàn)駐地、研究、展覽等項目的跨學(xué)科空間。IFP藝術(shù)家駐留項目的出資方之一是荷蘭的蒙德里安基金會(Mondriaan Foundation)，Els Silvrants-Barclay在評委會中與其他基金會成員共同遴選出前往中國的藝術(shù)家。被選中的駐留方案隨著藝術(shù)家從對中國的幻想走進現(xiàn)實而變得不再確定，沉浸在研究過程中的西方藝術(shù)家不得不尋找一種不那么生硬的融入其駐地東方語境的方式。

IFP坐落在胡同里，而附近的居民卻沒有理所當然地成為空間的常客。 策展人并非沒有意識到這種“疏離”的鄰里關(guān)系，甚至想象過以做項目的方式加以改善——比如，在窗戶上做錄像裝置，即介于白立方與黑盒子之間的“灰盒子”，胡同里路過的人便可以駐足觀看播放的錄像作品，不喜歡也可以掉頭走掉。然而，空間地址的選擇是出于偶然因素，而非考慮到IFP所在的黑芝麻胡同原有的人際關(guān)系。常年生活在此的居民是一群人，被邀請來參加活動的觀眾卻是另一批。有時，同住在一個四合院里的大爺大媽甚至還會嫌展覽開幕太吵。更重要的是，IFP創(chuàng)建的出發(fā)點并不在于踐行社區(qū)藝術(shù)(community-based art)。因此，我們似乎無法強求一個有自身工作側(cè)重點的獨立藝術(shù)空間與其空降的社區(qū)形成真正的互動。此外，陳淑瑜和Max Gerthel年底會搬去瑞典，在一個離IFP周邊居民無論時空上還是心理上都更遠的地方發(fā)起項目;而即將在北京接替管理空間的戴西云與胡偉提出了與美術(shù)館合作的想法。盡管還沒有更具體的方案，我們可以猜想，獨立藝術(shù)空間發(fā)展的一種可能性是和機構(gòu)分享內(nèi)容和傳播資源，把內(nèi)部的、小范圍的討論推向外部的公眾。

來自德國的Antonie Angerer(妮妮)與來自德國/匈牙利的Anna-Viktoria Eschbach(安娜)于2014年聯(lián)合創(chuàng)辦了I:project space，這兩位策展人處理獨立藝術(shù)空間與受眾間關(guān)系的方式，隨著她們身份的轉(zhuǎn)換而有所不同。一方面，作為I:project space的創(chuàng)建者，她們在胡同里發(fā)起的國際駐留項目和展覽自然會對其所在環(huán)境產(chǎn)生直接的影響，但與美術(shù)館舉辦的公共教育活動不同，獨立藝術(shù)空間的首要任務(wù)不是把藝術(shù)的概念灌輸給社區(qū)居民。事實上，妮妮和安娜并不熱衷于培養(yǎng)大量的觀眾，而是希望通過她們現(xiàn)有的資源創(chuàng)造更多的討論空間，把重點放在對藝術(shù)家和策展方法的研究上。I:project space在成立后的兩年中，逐漸形成了自身關(guān)注的策展主題，如探索數(shù)字空間與實體空間的關(guān)系。具體來說，作為一個實體空間的策展人，她們思考如何“批判式地”展示數(shù)字作品，或在處理數(shù)字藝術(shù)時能否走出自己擁有的物理空間。與此同時，妮妮和安娜會邀請到訪北京的國際策展人去I:project space做不對公眾開放的內(nèi)部討論會(Curatorial Chic Chat)。討論會由受邀策展人介紹自己過去、當下以及未來的項目，作為觀眾的策展人(每場約15位)將給予反饋，雙方進行自由的“業(yè)內(nèi)”交流。

另一方面，當I:project space的創(chuàng)建者著手籌辦一個獨立藝術(shù)空間節(jié)時，她們試圖將散布在北京不同區(qū)域的獨立藝術(shù)空間集中介紹給公眾。2014年底，托馬斯·埃勒爾(Thomas Eller)便策劃了“孵化器”項目，旨在探討北京和柏林的獨立藝術(shù)空間的生存狀態(tài);2015年初，ON SPACE發(fā)起了“獨立非盈利藝術(shù)空間沙龍”，來自北京、上海的空間負責(zé)人在CCAA(中國當代藝術(shù)基金會)北京辦公室以非公開的方式討論了彼此的運營情況。當時業(yè)已存在相對成熟的空間，比如箭廠空間(Arrow Factory)與錄像局(Video Bureau), 卻沒有能把各自活躍的空間串聯(lián)在一張網(wǎng)絡(luò)里的活動。因此，妮妮和安娜決定在2015年組織第一屆獨立藝術(shù)空間節(jié)(IAS)，讓盡可能多的位于北京的獨立藝術(shù)空間相互以及對觀眾可見。藝術(shù)節(jié)沒有設(shè)立評委會，所以任何將自身視為獨立藝術(shù)空間的機構(gòu)都可以參與?！蔼毩⑺囆g(shù)空間”變成了一個激發(fā)討論的話題，或者說一個開放的概念，由所有參與藝術(shù)節(jié)的空間共同定義——然而，妮妮和安娜指出，大家根本找不到獨立藝術(shù)空間的定義，下定義的嘗試注定會失敗，因為從本質(zhì)上而言，獨立藝術(shù)空間總是試圖逃脫定義，或持續(xù)發(fā)明新的定義。對這一定義困境的討論在2015年末深圳何香凝美術(shù)館組織的“獨立藝術(shù)空間的生存方式”國際論壇中得到了延續(xù)。

2016年的第二屆獨立藝術(shù)空間節(jié)發(fā)生了兩個變化。首先，I:project space和地圖軟件開發(fā)者合作，在IAS網(wǎng)站上推出了一款交互式地圖，供用戶搜尋中國主要城市中的獨立藝術(shù)空間。目前，I:project space的資金只能保證每半年更新一次地圖，內(nèi)容相對固定且依賴于其他空間的負責(zé)人向她們提供信息。然而，地圖和獨立藝術(shù)空間節(jié)有著相似的創(chuàng)建初衷，即以更透明化的方式將獨立藝術(shù)空間呈現(xiàn)給觀眾。所以，無論被選入或排除在地圖之外，都不構(gòu)成某種獨立藝術(shù)空間的定義范疇——地圖只是在可編輯的網(wǎng)絡(luò)平臺上提供給觀眾一個通往獨立藝術(shù)的隨機入口。其次，本屆IAS由IFP、I:project space、LAB47與ON SPACE四個空間構(gòu)成組委會，以“試水”(Be Water)為主題進行聯(lián)合策劃，并公開征集項目方案。此次IAS不再糾結(jié)于獨立藝術(shù)空間的定義，而試圖探索各個空間、藝術(shù)小組或個體藝術(shù)家如何以不同的方式創(chuàng)造內(nèi)容。

IFP的陳淑瑜作為組織方邀請“北京北六環(huán)當代美術(shù)館”項目的發(fā)起人王寶菊參與IAS，并設(shè)計了一場可容納50人的大巴車之旅。從鼓樓廣場集合發(fā)車后，陳淑瑜把黑色眼罩分發(fā)給乘客，伴隨著現(xiàn)場的小提琴演奏，她開啟了催眠式的導(dǎo)游。陳淑瑜讓大家深呼吸，想象自己是長出翅膀的甲殼蟲，從北京城的軸心上空飛往北苑、天通苑，逃離城市中密集的車流和人群。摘下眼罩，巴士已開到昌平區(qū)東部在建的未來科技城，駛向偶有游客參觀的拉斐特城堡，并最終抵達北六環(huán)美術(shù)館。王寶菊從今年六月開始，在廢棄的崗?fù)ぁ}庫、水井房或風(fēng)景中展示自己和其他藝術(shù)家的創(chuàng)作，并在空間外部豎立起一塊不到兩米高的、以位置命名的木牌，將其轉(zhuǎn)化、命名為美術(shù)館。這次王寶菊邀請搭巴士來北六環(huán)的觀眾從城里的住處附近帶任意量的土壤，鋪在廢棄的崗?fù)ぶ?，藝術(shù)家后續(xù)會不定時澆水，靜候她的《廢棄與生長》項目長出野花雜草。大家在此勞作時，崗?fù)らT口擺放著寫有“北京市昌平區(qū)橘郡西南角崗樓美術(shù)館”字樣的牌子;集體種植行為結(jié)束，觀眾離開，美術(shù)館招牌也隨之撤走?？梢苿拥臉伺扑坪踉谘菔静⒅S刺當下美術(shù)館建立的輕而易舉。

王寶菊將北六環(huán)美術(shù)館的立場闡述為“在殿堂藝術(shù)和精英藝術(shù)之外，建立一個新的藝術(shù)系統(tǒng)和規(guī)則”。的確，通過藝術(shù)項目再激活的廢棄空間的建筑結(jié)構(gòu)、管理模式與現(xiàn)有的美術(shù)館截然不同，在這里，布展撤展靈活，沒有多少運營成本壓力。除了“王寶菊工作室”微信公眾號發(fā)布的項目信息外，北六環(huán)美術(shù)館幾乎不在其他媒體做宣傳，保持著一種近乎自我隔離的自娛自樂精神。由IAS大巴車快閃般帶來的觀眾令北六環(huán)的野生項目獲得了一次來自“城里”的、藝術(shù)圈的集中觀看。然而，用“美術(shù)館”定義這些被藝術(shù)家臨時征用的廢棄空間是否足夠諷刺呢?換言之，在批判機構(gòu)之前是否要先成為機構(gòu)本身?王寶菊以反機構(gòu)的方式創(chuàng)造新的機構(gòu)的同時，亦在自我機構(gòu)化。如果機構(gòu)化的一種表現(xiàn)形式在于遵循某些規(guī)則，那么，北六環(huán)美術(shù)館的自我機構(gòu)化至少體現(xiàn)在其保留了一套簡單的法則：“招牌”與“廢棄”。有趣的是，趙天汲的參展項目《對岸》違反了王寶菊設(shè)定的游戲規(guī)則：此岸供觀眾瞭望的木亭仍然有村民在使用，彼岸被藝術(shù)家重新命名為“飛蛾博物館”的公共衛(wèi)生間也不是閑置的;我們亦找不到與之前的北六環(huán)項目形式統(tǒng)一的美術(shù)館標牌?；蛟S，被王寶菊邀請來的客座藝術(shù)家反而能從內(nèi)部為她新建立的“機構(gòu)”注入活力和批判力量。

和城里具有固定場所、持續(xù)展期的獨立藝術(shù)空間一樣，北六環(huán)美術(shù)館需要思考自身和觀眾的關(guān)系。在沒有一車藝術(shù)客空降的情況下，見證展覽發(fā)生的除了藝術(shù)家本人，便是匆匆路過的村民。這些于不經(jīng)意間被當作觀眾的過客，如同廢棄空間的破立更迭，轉(zhuǎn)瞬即逝卻有輪轉(zhuǎn)來生。可是，藝術(shù)項目的成立是不是必須有愿為其駐足的觀眾在場?反過來，觀眾的觀看需求是否只有在藝術(shù)項目中才能得到滿足?當日，大巴車從北六環(huán)返城后，把大家送到位于亞運村的地瓜社區(qū)。地瓜社區(qū)由居民樓地下的防空洞改造而成，致力于構(gòu)建公共客廳、圖書館、影院、健身房等設(shè)施，并服務(wù)于社區(qū)居民，其中包括列入IAS日程的薄厚理發(fā)店(Bauhau Lab)。理發(fā)鏡上架著一臺薄厚自己設(shè)計的相機，可長時間曝光1到20分鐘，記錄顧客的剪發(fā)過程。也許是因為現(xiàn)場沒有預(yù)約理發(fā)的“行為表演”，或者是出于在特定空間中尋找藝術(shù)作品的習(xí)慣，我指著墻上陳列的五張照片脫口問出：“這是個藝術(shù)項目嗎?”薄厚的創(chuàng)始人之一、藝術(shù)家匡峻的回答不長但耐人回味：我們沒有配合IAS單獨做什么項目。這句話可以理解為：不做臨時展才能展現(xiàn)薄厚的常態(tài);觀看在這里發(fā)生，但沒有所謂的藝術(shù)項目或觀眾;薄厚理發(fā)店不算嚴格意義上的獨立藝術(shù)空間，卻試圖以藝術(shù)的方式融入社區(qū)居民的生活，同時獨立于藝術(shù)的展示。

從策略上說，能最大限度地吸引觀眾的獨立藝術(shù)空間不在二環(huán)內(nèi)，也不在北六環(huán)，而在資源集中的藝術(shù)區(qū)。由陌上畫廊支持的非營利空間陌上實驗便位于798藝術(shù)區(qū)，空間負責(zé)人王將在擔(dān)任陌上畫廊和陌上實驗的策展人之前是一位藝術(shù)家，同時也是獨立藝術(shù)空間ON SPACE的策展團隊中的一員，曾受邀在宋莊美術(shù)館擔(dān)任策展人。在擁有多重身份的他看來，不斷涌現(xiàn)的獨立藝術(shù)空間或許在打一張“政治牌”，賦予空間和藝術(shù)家看似前衛(wèi)的身份，從而獲得關(guān)注。那么，在當下的藝術(shù)生態(tài)中，我們?nèi)鄙俚氖橇硪惶帢税褡陨愍毩⑿缘男滤囆g(shù)空間，還是一個擁有足夠資本支持實驗項目、運轉(zhuǎn)相對自由的平臺?后者仍需以獨立藝術(shù)空間之名在藝術(shù)系統(tǒng)中存在嗎?例如，王將策劃的《桃花弄：王珍風(fēng)》試圖以特定的美學(xué)形式把2016年初網(wǎng)絡(luò)熱議事件“王珍風(fēng)PK周春芽”帶入藝術(shù)圈，并對其價值判斷體系產(chǎn)生干擾。展覽為王珍風(fēng)的三幅桃花畫作設(shè)置了一場拍賣會，有意出價的觀眾可將填好的意向函投入暗箱中。畫框上王珍風(fēng)的肖像模擬了安迪·沃霍爾自畫像中的姿態(tài)，擺出屬于小人物的“十五分鐘的永恒”感。此外，王將以文言文為這個無名村婦立傳，作為展覽前言印在屏條上展出。事實上，僅憑一個獨立項目是無法徹底干擾藝術(shù)體系的既有秩序的，但《桃花弄：王珍風(fēng)》在引導(dǎo)我們將注意力轉(zhuǎn)向獨立藝術(shù)空間的傳播力。從展示空間所處的798藝術(shù)區(qū)，到PK事件自帶的炒作性(盡管策展人無意惡炒)，陌上實驗項目對于獨立性與宣傳度同樣看重。

“獨立給誰看”不只是關(guān)心觀者來自何方、怎樣在具體的項目中重塑空間，同時在探索不同空間之間的復(fù)雜關(guān)系。許多關(guān)于獨立藝術(shù)空間的問題如同其自身定義一樣難以回答。比如，如果具備某種“不可替代性”的話，獨立藝術(shù)空間的“不可替代性”是什么?它的存在是對美術(shù)館、商業(yè)畫廊的補充、對抗，還是可以拋開藝術(shù)坐標系中現(xiàn)有的參照點被單獨觀察?獨立藝術(shù)空間的批判性是否會成為一個“獨特的銷售主張”(Unique Selling Proposition, USP)，被高度機構(gòu)化、市場化的藝術(shù)體系吸納以顯示或證明系統(tǒng)的兼容性?獨立藝術(shù)空間可以作為一個整體的概念被討論，還是每個空間之間的具體差異性遠大于獨立空間和其他性質(zhì)機構(gòu)的不同?或許，獨立藝術(shù)空間與規(guī)模更大、標準更固定的機構(gòu)是相似的，在創(chuàng)建后自然要面對預(yù)算不足、核心人員流動甚至結(jié)束運營的問題，然而，以自我組織(self-organization)為基礎(chǔ)的獨立藝術(shù)空間，傾向于對外部條件的變化做出相對靈活的反應(yīng)，獨立形象始終保持在其不斷“試水”的隨遇而安之中。