學(xué)校是20世紀(jì)中國畫教育的主體，但歷代杰出的國畫家不是通過學(xué)校，而是通過非學(xué)校的途徑培養(yǎng)的?！胺菍W(xué)校教育”即師徒傳授結(jié)合自學(xué)的教育形式，和學(xué)校教育相比，它有短處，也有長處。過去我們只講它的不足，對它的優(yōu)長很少關(guān)注。我以為，要理解中國畫教育的特殊本質(zhì)，改進學(xué)校的中國畫教育，重新認(rèn)識非學(xué)校教育——亦即傳統(tǒng)中國畫教育形式，是十分必要的。

沒有進過美術(shù)學(xué)校的畫家

本世紀(jì)的中國畫專門教育，是以培養(yǎng)國畫家為目標(biāo)的。1906年南京兩江優(yōu)級師范學(xué)堂開辦圖畫手工科，1912年劉海粟、烏始光創(chuàng)辦上海圖畫美術(shù)院（后改上海美專），以及相繼成立的蘇州美專、武昌藝專、國立北京美專（后改北京藝專）、國立藝術(shù)院（后改杭州藝專）以及中央大學(xué)藝術(shù)科（后改藝術(shù)系）等各種美術(shù)院校系科，都開設(shè)中國畫課。1949年后的各類美術(shù)院校，也無一例外地開設(shè)國畫系或國畫?？?。近百年來，學(xué)校出身的國畫家比非學(xué)校出身的國畫家多，但成就卓著者，卻比后者少。不妨先看一個名單：

吳昌碩、齊白石、黃賓虹、蕭俊賢、陳師曾、姚華、金城、吳觀岱、湯滌、吳征、陶冷月、陳半丁、王一亭、馮超然、吳征、程璋、蕭謙中、王夢白、俞原、俞明、賀天健、吳湖帆、鄭午昌、朱屺瞻、吳華源、鄭師玄、豐子愷、劉海粟、劉奎齡、樊少云、于非闇、陳之佛、丁衍庸、溥儒、溥雪齋、祁昆、溥松窗、胡佩衡、馬晉、汪慎生、秦仲文、潘天壽、汪亞塵、張大千、張書旗、王個簃、諸聞韻、諸樂三、錢瘦鐵、張石園、陸儼少、徐燕蓀、黃君璧、顏伯龍、李苦禪、江寒汀、錢松喦、唐云、關(guān)良、謝稚柳、吳茀之、趙少昂、蔣兆和、吳鏡汀、趙望云、葉淺予、林散之、陸抑非、劉凌滄、何海霞、陳緣督、陳少梅、秦古柳、郭味蕖、陳子莊、黃秋園、田世光、俞致貞、張其翼、梁樹年、白雪石、啟功、王叔暉、梁琦、崔子范、張仃、方濟眾、劉繼卣、黃胄、黃永玉、宋文治、程十發(fā)、江兆申、黃般若、鄧芬、盧子樞、盧振寰、來楚生、呂壽琨、方召麐、賴少其、趙松濤、孫克綱、賴少其、亞明、韓羽……

這個遠(yuǎn)不完全的名單上的畫家，都不是美術(shù)學(xué)校或是非中國畫專業(yè)系科培養(yǎng)出來的。

也許有人會說，陳師曾、姚華、陳之佛、豐子愷、張大千、傅抱石不都是留學(xué)日本嗎？是的，但陳師曾學(xué)的是博物，姚華學(xué)的是法律，豐子愷到日本十個月，主要學(xué)語言和木炭畫、小提琴等，張大千學(xué)的是染織，傅抱石學(xué)的是美術(shù)史。陳師曾真正師法的是蕭俊賢、吳昌碩以及沈周、石溪等明清諸家；姚華、傅抱石均自學(xué)于古人；張大千前后受業(yè)于他的母親、兄長、李瑞清、曾農(nóng)髯，再臨摹古人；上面沒有提到的嶺南三杰高劍父、高奇峰、陳樹人，他們的中國畫基礎(chǔ)都根出于廣東畫家居古泉而非東京美術(shù)學(xué)校，至于徐悲鴻、林風(fēng)眠等，也沒有讀過中國畫專業(yè)，更是人們所熟知的。

非學(xué)校、非中國畫系培養(yǎng)的中國畫家在總的力量對比（質(zhì)量）上不亞于學(xué)校培養(yǎng)的中國畫家，學(xué)校的中國畫教育至今沒有培養(yǎng)出吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、傅抱石、吳湖帆這樣的大畫家，是不容置辯的事實。

齊白石在作畫。

師徒——自學(xué)模式

非學(xué)校中國畫教育依循的是“師徒-自學(xué)”模式，如潘天壽所說：“學(xué)習(xí)中國畫，自古以來都是師徒傳授加自學(xué)。”和學(xué)校制比較起來，師徒制有諸多顯而易見的局限，如缺乏集體教授與集體學(xué)習(xí)的環(huán)境，課程與教學(xué)方法不夠規(guī)范，教學(xué)內(nèi)容與范圍相對狹窄，學(xué)生容易被老師的缺點所誤等。另一方面，傳統(tǒng)師徒制多受傳統(tǒng)道德倫理的約束，學(xué)生不能像學(xué)校那樣方便地接受民主思想和現(xiàn)代知識的教育。但師徒制并非如其否定者說的都是“封建教育”。在漫長的歷史中，師徒-自學(xué)方式培養(yǎng)了一代一代的藝術(shù)家，積累了豐富的經(jīng)驗，而這些經(jīng)驗與古人對中國畫本質(zhì)、特性的認(rèn)識緊密地聯(lián)系在一起，深刻反映著中國畫教育的規(guī)律。

中國畫程式性強，講究“理法”，師徒制比學(xué)校教育能更具體地傳授老師對理法的獨特理解與把握；中國畫又是特別需要靈性和悟性的藝術(shù)，最忌刻舟求劍式的死板記憶和數(shù)學(xué)公式般的劃一，師徒制相對易于因材施教，誘發(fā)學(xué)生的靈悟。中國畫有諸多門類、諸多流派、諸多風(fēng)格、諸多畫法，學(xué)校教育較為強調(diào)它們的一般性，師徒制相對強調(diào)老師本人最拿手、最熟悉的風(fēng)格與畫法，有利于從一點切入和深入，求得對中國畫本質(zhì)較為專精的把握，古人所謂“凡學(xué)者宜執(zhí)一家之體法，學(xué)之成就，方可變易為己格?！睉?yīng)即此意。當(dāng)然，師徒相授的關(guān)鍵是老師的見識、素修和能力，沒有好教師，教不出好學(xué)生。在這點上，與學(xué)校教育并無區(qū)別。

在古代，如何“學(xué)”比如何“教”更受關(guān)注。五代荊浩在總結(jié)唐人繪畫時，說“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當(dāng)采二子之所長，成一家之體”。這種揚長避短、力超前人的態(tài)度與方法，受到美術(shù)史家郭若虛的肯定。宋代劉道醇以理論形式提出的“師學(xué)舍短”，被后人稱作“千古不易”之論。這表明前人對師徒制中的師生關(guān)系，早就有睿智的看法。至于自學(xué)，包括如何學(xué)做人，如何在藝術(shù)上進行選擇，如何學(xué)習(xí)畫理與畫法，歷代畫史畫論的論述不勝枚舉，其中最值得注意的，是主張轉(zhuǎn)益多師之說。中國美術(shù)史上的那些大畫家，包括近代以來的任、吳、齊、黃、潘、張、傅等等，幾乎都是經(jīng)過師徒相授又轉(zhuǎn)益多師，才獲得成功的。師徒相授—轉(zhuǎn)益多師（主要通過自學(xué)）—自出機杼，可以說是中國傳統(tǒng)美術(shù)教育的一大特征。20世紀(jì)各類學(xué)校的中國畫教育，大大疏遠(yuǎn)了這一傳統(tǒng)，變得更加看重派系師承，甚至演為近親繁殖——徐悲鴻學(xué)派和新浙派，莫不如此。

毫無疑問，師徒-自學(xué)模式不能取代學(xué)校教育，但學(xué)校教育應(yīng)吸取師徒-自學(xué)模式的長處以改進自己。如推行兼有師徒制因素的工作室制、異師制等。對中國畫教育來說，這也許具有戰(zhàn)略性的意義。（本文系摘選,作者系知名書畫理論家、中國藝術(shù)研究院博士后導(dǎo)師）

中國美術(shù)學(xué)院山水畫專業(yè)的師生研討作畫

[延伸閱讀］：

談中國畫教育，先得弄清中國畫的核心價值觀

文/張偉平

對于中國畫教育，我認(rèn)為不管是傳統(tǒng)的“師徒相承”，或是美術(shù)學(xué)院的規(guī)模教育，都要首先弄清中國畫的核心價值體系是什么。在此之后，我們才能談美術(shù)教育的改革問題。

相比西方大師如達·芬奇、倫勃朗的素描中對對象惟妙惟肖的刻畫，中國畫對物質(zhì)性的描述是不及他們的，由此上世紀(jì)初一些老先生提出要改革中國畫。但是，這并不是中國畫的本源。我曾經(jīng)看過一幅畫，是用油畫再現(xiàn)馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》，“形”一點沒有走樣，但卻絲毫無法讓人感動，我以為這是因為其中缺少了中國畫用筆的“爭與讓”、“虛與實”。其實筆墨的“爭讓”反映的是畫家對人對自然的生命態(tài)度，既然是生命態(tài)度，也就有一個層次問題，也就是我們常說的“境界”。它是觀者讀畫的一個進入點。上面這個小例子，已經(jīng)開始涉及到中國畫核心價值觀這個大問題了。

中國畫家看到的世界雖然很復(fù)雜，但人與自然、人與物、人與人都存在著各種關(guān)系，如何達到一種和諧，就是一個“爭讓”的問題。比如畫樹，前面的樹用筆簡單一點，后面的樹密一點，疏密相間，它的關(guān)系就形成了；再比如畫山，大小石塊相間，前后左右的關(guān)系就區(qū)分出來。表現(xiàn)山的高聳雄渾，在手法上中國畫不用“尺度”衡量，而用“云煙鎖其腰”，更顯巧妙。所以中國畫在表現(xiàn)大自然復(fù)雜關(guān)系的時候，講究的不是視覺規(guī)律，而是用筆墨的虛實相襯來調(diào)動人的情緒，要調(diào)動的是讀者內(nèi)心的認(rèn)同感，具體用的手法就是“相間法”——以大小相間、疏密相間等手法表達“爭讓”觀，反映生命態(tài)度。這樣一來，中國畫中就誕生了無窮無盡的“筆墨狀態(tài)”。比如董其昌，大家都覺得董其昌的畫形式感很強，其實他用的就是“相間法”：無數(shù)的濃淡、疏密、大小色塊之間的關(guān)系，營造出虛和實；山是實、云是虛，虛實之間就把引起情緒變化的因素提煉了出來，東方文化的智慧在繪畫上的反映也正在此處。另一個需要強調(diào)的問題是，當(dāng)代有很多畫家不重視國畫基礎(chǔ)畫法，一味的追求觀念表現(xiàn)、個性表達，也說明他們對中國畫的理解較為淺薄。中國畫的最高法則是相間法則，它用“相間”法則形成的“虛實關(guān)系”揭示得是最復(fù)雜的生命狀態(tài)與生命層次。我們甚至可以從畫面的筆墨表達的爭讓程度看出畫家正處在怎樣的生命境界上。

既然中國畫能夠運用筆墨狀態(tài)揭示生命體的內(nèi)心狀態(tài)，那么這個畫種一定是能生存、且與時俱進的。因為人的內(nèi)心狀態(tài)在各個時代是不同的，其審美狀態(tài)和所崇尚的東西也會發(fā)生變化。

再回到我們的美術(shù)教學(xué)上，無論是傳統(tǒng)師承還是學(xué)院教學(xué)，都仍處于一個較亂的階段，因為很多老師或多或少存有西畫的造形理念，不明白中國畫的核心價值觀，更不明白由這個核心價值觀要求下產(chǎn)生的核心技法的表達方式，對于中國畫的理解和認(rèn)識還處于一種中西都是同樣造形手段的模糊狀態(tài)，拿什么去傳授給學(xué)生呢？所以很多時候我們的教育癥結(jié)，正在于缺乏明理、明道的老師。我很幸運，在求學(xué)階段碰到了導(dǎo)師童中燾。他是一位“明師”。在技法上，他的要求很嚴(yán)格，但是在明理重道的方面，他的要求則更高。有明理、明道的老師的話，求學(xué)者就能少走彎路，更不會誤入歧途。

中國畫所說的“意境”其實是“心識之境”，每個人的“心識之境”是不同的，畫家的表達和觀者的感應(yīng)也是不同的。比如《溪山行旅圖》，最初一看的感覺是莊嚴(yán)和雄渾，能激起觀者內(nèi)心的“正能量”和樂觀積極的生命追求，但再往深理解，仁者見仁，智者見智。然而，中國畫的“心識之境”不是靠西方那一套精確的造型觀、明暗法則確立的，但現(xiàn)在幾乎所有的美術(shù)院校在安排課程時都將其作為主要造形手法，讓中國畫家用這種造型手法去表現(xiàn)對象的物質(zhì)性，結(jié)果就是中國畫高度的喪失。最基本的中國畫臨摹，如果沒有明白畫理的老師指導(dǎo)，那么我們的學(xué)生所謂的“臨摹”，不在“臨”，只在“摹”。只是拷貝宋人畫作之“形”，對于精微的體格、精妙的用筆、復(fù)雜的筆墨關(guān)系都沒能理解，此時的臨摹就成了工匠行為，唯一的好處就是體會一點描成山體、樹體的快感，但這卻是大量的美院學(xué)生日復(fù)一日正在做的功課。

因此，我們現(xiàn)有的教學(xué)模式離中國畫的核心觀念還很遠(yuǎn)，包括對書法的漠視。結(jié)果造成國畫學(xué)生對國畫工具的把握存在很大問題，因為書法能力弱，對筆的把控也弱，更無法表現(xiàn)出毛筆中濃淡枯濕的變化。中國畫里毛筆、宣紙、墨的特性都會隨著紙上的濃淡枯濕的變化，被注入畫家生命的狀態(tài)，要達到這種境界絕不是一朝一夕的事。拿山水畫舉例，我們畫山石，怎么去了解筆墨的組構(gòu)？首先要借“他山之石”去琢磨古人的石法，所以中國畫特別強調(diào)臨摹。但是很可惜，學(xué)生由于畫理不明，不能對臨經(jīng)典名作，我們現(xiàn)在的臨摹課就成了走過場，課上完了，學(xué)生交上來的作業(yè)，不是對臨出來的，是先拷貝出形體，然后把墨色填上去，畫的大樣出來了，但學(xué)生的繪畫能力沒有得到提高，那這個現(xiàn)象是怎么造成的呢？歸根結(jié)底是對中國畫不自信。

從上個世紀(jì)開始，對中國畫的改革、創(chuàng)新的聲音不絕于耳，直至今日，很多人仍然在未能理解中國畫的核心價值觀，也不懂中國畫的核心技法的情況下，總想要改變它。如今很多跡象已表明，一味的改革、創(chuàng)新中國畫，已經(jīng)越來越丟棄它的根本——筆墨。筆墨是根據(jù)時代在不斷變化的，但萬變不離其宗——它所跟隨的是不同時代的人，它所具載的是不同的人性。我以為中國畫對生命的基本需求是不會變的，是“畫貴靜氣”，這和我們的養(yǎng)生之道是一樣的。中國人對生命的認(rèn)識與西方的有所不同，禪宗講“禪定”，認(rèn)為生命在靜的時候能量是最大的，生命的思考、領(lǐng)悟能力是最強的，因此要常?！办o思”。所以中國畫并不提倡陰暗的、怪誕的筆墨方式，如《早春圖》，表現(xiàn)的是早春復(fù)蘇的山嵐、滋潤的樹木，喚醒人們對生命的熱愛和向往。

認(rèn)識到中國畫的核心價值觀后，那么什么是中國畫的核心技法呢？我們教學(xué)就是要教學(xué)生中國畫的筆墨和基本畫法（勾、皴、擦、染、點）。但“畫法”不是用筆技巧，“勾、皴、擦、染、點”只有和形體產(chǎn)生聯(lián)系時，才被稱為“畫法”。這是一個“理”的問題，比如，一個“個字點”不能隨意點，要點成一棵樹，需要畫家的精心排序、組合，這就是“理”，我們稱之為“畫法”，這才是中國畫法的學(xué)習(xí)?，F(xiàn)在我們的學(xué)習(xí)者在這一問題上大打折扣。美院的國畫課程主要是臨摹、寫生、創(chuàng)作三大塊，臨摹成了拷貝，寫生又受西方繪畫觀影響很大。經(jīng)典繪畫的范式都沒有“背出”，要去寫生，哪來的感覺？《荀子·勸學(xué)》中說“君子生非異也，善假于物也”，只有先記住了不同類別的經(jīng)典之作，才有可能開創(chuàng)自己的畫風(fēng)。但現(xiàn)在很多人都是憑感覺在畫，勾勒沒有緊要處，虛實也不去注意，表達情緒的深度和高度會缺失很多。不敬畏經(jīng)典之作，沒有傳承之心，盲目談創(chuàng)新，這就是現(xiàn)在我們學(xué)習(xí)者的狀態(tài)，可以想象這種學(xué)習(xí)態(tài)度最終只會導(dǎo)致粗野畫作的出現(xiàn)。

中國畫的傳承應(yīng)該從畫理入手，由理入道，進入內(nèi)心狀態(tài)，但在如今的師承關(guān)系中，明理、明道的老師太少了，導(dǎo)致“師承”墮入了下下層。時代在快速發(fā)展，我們的教學(xué)內(nèi)容勢必要跟上時代。然而，在沒弄清中國畫的核心價值觀的情況下，很多的院校都在教學(xué)理念上往創(chuàng)新方向走，那么師資也就隨著這個方向來，學(xué)生年紀(jì)尚小，也犯迷糊，老師怎么說就怎么學(xué)。這樣看來，中國畫教育的前程著實堪憂。